油彩 畫布

47 x 38 cm. 18 1/2 x 14 1/2 in.

款識
Foujita（左下）

出版
1991年，《巴黎畫派——藤田嗣治》，蒙馬特博物館，巴黎，
第43號
2001年，《藤田嗣治全集第二冊》，Sylvie Buisson主編， ACR Édition出版社，巴黎，第438頁
2004年，《藤田嗣治——蒙帕納斯的日本大師》，蒙帕納斯美術館，巴黎，第134號
2005年，《藤田嗣治——東西之間》， 巴塞隆納文化局，巴塞隆納，第89號
2007年，《藤田嗣治逝世四十週年展》，Felix Vercel畫廊，巴黎，第5號
展覽
1991年4月10日至6月23日，「巴黎畫派——藤田嗣治」，蒙馬特博物館，巴黎
1991年7月20日至9月8日，「巴黎畫派——藤田嗣治」，巴黎藝術博物館，東京
2004年6月27日至9月25日，「藤田嗣治——蒙帕納斯的日本大師」，藝術宮節展，迪納爾市
2005年9月7日至10月23日，「藤田嗣治——東西之間」， Diocesà美術館，巴塞隆納
2007年11月至2008年1月，「藤田嗣治逝世四十週年展」，Felix Vercel畫廊，巴黎

來源
巴黎私人收藏
1990年12月5日，倫敦蘇富比秋季拍賣會，拍品編號154
亞洲重要私人收藏

登峰造極展理想之美
藤田嗣治50年代珍稀代表作現身

「我們不能按普通的慣性來思考問題，必須有超前的思考...。日本人即使穿著西服站在畫布前，畫著和西方人一樣的東西，西方世界無論如何不會認為日本人是梵高（Vincent Van Gogh）、高更（Paul Gauguin）那樣的大師。因此，無論如何都要做西方人做不到的事。雖然西方很偉大，但我有東方的背景，也有偉大的文化 !」
——藤田嗣治

狂飆年代的巴黎寵兒

1886年出生於軍醫世家的藤田嗣治，成長於日本，留洋於巴黎，名震於歐美，足跡遍踏歐、亞、美洲大陸，是二十世紀現代藝術史中，少數在世即備受海內外尊崇，在35歲年少之時作品即被巴黎市立現代美術館、盧浮宮、比利時皇家美術館收藏，亦是盛世時「巴黎畫派」的領銜人物，他是該畫派唯一的日本人，作品受畢加索（Pablo Picasso）、莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）、凡東根（Van Dongan）等同儕讚賞，並被西方媒體喻為「巴黎的寵兒」，可以說是在該時期唯一真正打入西方世界，引領風騷的東方藝術家。其作品自1980年代在拍賣市場即備受追捧，迄今，國際間回顧他一生成就的大展不斷，如2018、2019年，巴黎馬羅爾美術館（Musée Maillol）兩度舉行了他的回顧展，日本東京都美術館、京都國立現代美術館在2018亦舉辦「歿後五十年，藤田嗣治」大展。其藝術至今仍一直在我們身邊綻放熱烈的光華。

來自東方的改革之光

藤田嗣治的祖父是一名出色的漢學家，此使他從小便熟讀中國古籍經典，並在各式的繪本中認識了浮世繪大師葛飾北齋、為永春水等名家之作，他曾說，在藝術方面他最初受到的教育完全是江戶時期的版畫，特別被北齋攝魂奪魄。浮世繪中細膩悠揚、墨黑有力的線條特色為其日後的創作埋下伏筆。成年後藤田嗣治考入東京藝術大學，接受完整的學院教育，並在1913年赴法，定居蒙帕拿斯，追尋屬於自我的藝術之道，在巴黎各大博物館看遍萬千經典名作之後，他深刻地覺察，如果要在巴黎藝壇成名，必定要敢於作西方人所未做，並融入自我東方的民族性，方能建立獨特的語彙。回顧時年巴黎最紅的畫家是表現主義風格鮮明的凡東根，與被譽為「色彩的魔術師」的馬諦斯（Henri Matisse），藤田毅然決然地走向了與前者迥異的路徑，他自言:「當時流行厚塗顏料的風格，那我就畫細膩的畫，還有人模仿凡東根用寬大的筆刷作畫，而我就用細細的面相筆、小楷毛筆；另還有人模仿馬諦斯那樣複雜、鮮豔的色彩，只有我僅用黑白兩色畫油畫，我就是這樣和所有藝術家相反的在嘗試。」而這樣的逆行，讓他在1919年發展出獨樹一幟的畫風，以面相筆，融合墨、膠水、碳酸鈣的鉛白油畫顏料在畫布上勾勒一個個纖細優雅的人物，並營造出如日本瓷器般光滑的肌膚質感，前無古人的「絕妙的乳白色」與細若游絲的黑線條，成為他獨步世界的經典語言，此讓他自1919年起連年入選巴黎秋季沙龍大展。甚至在三年後受邀擔任該展的評委，此為無上的榮譽，也是日本畫家中的第一人，正如法國藝評家多里瓦爾（Bernard Dorival）所言:「藤田嗣治向歐洲投射出遠東的新光線，將日本繪畫傳統作為照耀歐洲繪畫傳統的改革之光。」 自此確立了他在藝術史上的超前地位。

日本藝評家林洋子（Yoko Hayashi）曾指出，藤田嗣治一生創作有三個重要轉折時期，分別是1919、1940年歸日以戰爭主題創作，與1949年離開日本短居紐約的時期。追溯在1949年，藤田嗣治已在故鄉待了近十年，但因感在日本保守環境的創作侷限，他生發再度遠走重返西方藝術世界的決心，年過六十的他首先赴紐約，去參觀了美國大都會美術館，他自言美國的藝壇帶給他極大的刺激，激起他無上的創作慾與隔年重返巴黎藝壇的動力，該年他完成了為數不少的作品，並於紐約科墨爾畫廊（Mathias Komor）發表個展，該展所有作品在開幕一周幾乎售罄，並引發轟動與熱議，如《紐約時報》與《紐約人》（New Yorker）雜誌均以大篇幅報導。美國的文化刺激，以及再次被群眾與藏家擁抱的經驗，讓藤田嗣治迎向了接續在50年代重回巴黎後的第三個創作之巔。而是次上拍，完成於1954年的《抱人偶的女孩》即為該時期的重要代表作。

追憶似水年華，理想化的存在

「我希望在畫之前，將物體與自我融為一體，憑直覺動筆，以萬念皆空的心情任線條流淌出來...。線條不單純是輪廓，而是來自對於物體核心的探求。畫家必須對物體深刻地凝視，捕捉住準確的線條。」
——藤田嗣治

在《抱人偶的女孩》以極簡黑白色大膽劃分牆壁製造出空間感的背景前，可見兩位身著藍與紅衣的少女，高抬起一個對她們而言相形巨大的人偶。左邊的女孩眼望著觀者，揚起一絲微笑，像是正雀躍地向我們展示令她驕傲的心愛之物。藤田嗣治刻意把人偶放大，讓它佔具了畫面的中心與極大的面積，讓觀者得以聚焦其細節。我們可見藝術家以墨黑的細線細心勾勒，從人偶的髮型到面部的表情、衣服上的蕾絲、脖子上戴的心形十字架紋飾的項鍊、腰帶上的珍珠，手臂一針針接縫的痕跡，一切豐富得不可思議，在一絲不苟與流利的自信線條中，全然能感受藤田在晚年物我合一，將自我提取對象物的核心精神後，在創作時心手相隨的超卓與專注力。據考據，畫中的人偶娃娃真有其物，藤田嗣治因5歲時喪母，從小相對寂寞的他常把洋娃娃當作傾訴內心、伴他入眠的對象，並有蒐集娃娃的習慣，而在1950年重返巴黎時，他更甚自己親手做了五個兒童人偶，並為它們縫製衣服，畫中之偶，便為其最鍾愛的娃娃之一。而人偶娃娃身上的十字紋飾項鍊，正也流露了藝術家本身對於基督教虔誠的信仰之心，使此作別具深意。藤田嗣治畢生創作數量豐富，然而在其油畫作品中描繪主角抱著人偶娃娃者僅有6件，無疑凸顯了此作的珍稀性。其中《抱洋娃娃的少女》已入日本群馬縣立近代美術館藏，相較於另外五件，此作為最能彰顯藤田經典絕妙的乳白、展現其用線條最繁複多變、主體最為鮮明的一件，至臻難得。

除此之外，另一值得探討的是，藤田嗣治如何描繪畫中的兩個少女，以及為什麼是雙人的安排? 兩個主角的衣著均為露肩低胸，背後飾有大蝴蝶結緞帶，髮上戴著頭飾。對應於作品完成的1954年，當時社會氣氛已非常摩登，距香奈兒發起女性服裝設計的改革已30年，畫中人物的衣著，完全不符合當時以V領和圓領為主的服裝潮流，而是可被回溯到藤田嗣治剛到巴黎的1910年代初期強調馬甲式收腰、低胸的時裝設計風尚。此極為耐人尋味，正對應了藝術家在1950年代曾指出的:「從野獸派開始，直到作自己獨立的藝術，我受到蒙帕拿斯的影響，一路畫了過來。但現在我所畫的完全是自己的畫。過去，我可說是模特兒三千，如今我只在回憶中描繪...我畫中的兒童並不是根據模特兒的寫生，雖是將日常生活中見到的兒童形象畫到作品中，但並非是現實中真實存在的兒童。」在《抱人偶的女孩》中，嗣治正透過他的回憶，描寫著他初抵巴黎時，所經驗的、 對於蒙帕拿斯黃金年代的深深追憶。

而雙女的描繪，最早可見於藝術家在1918年的作品《兩個少女》，以及1920至1930年代時常在他畫中出現姿態親暱的雙裸女。然而在此，藤田嗣治並未如早期試圖表現魅惑的女體或是同性之愛的大膽描繪，而體現的是兩者如姊妹般親人間的陪伴。回顧藤田嗣治成長的家庭，他正有兩位比他年長的姊姊，因母親早逝，父親隨後再娶，他可以說是被姊姊照顧長大，畫這件作品時，他與家人已日本、巴黎兩地相隔，他或也透過創作，回想著早年與其姊一同玩耍的童年時光。展現著一種如法國文學家普魯斯特在《追憶似水年華》中對於舊時光的思念之情。使此作別為動人，並展現了藝術家在技法與思想高度圓熟之巔，胸中自有風景，對於理想之美的動人詮釋，令人過目難忘。

估價 :
HKD: 3,400,000 – 4,400,000
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成交價:
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