鏡心 設色紙本

134 x 66 cm. 52 3/4 x 26 in. 約8.0平尺

鈐印：張爰之印信、大千居士、大風堂
題識：過爾林居僻，雲霞一徑通。形驅百年內，心賞幾人同。日晚花房暝，秋深燕壘空。物華閑玩久，不覺夕陽紅。戊子春日，仿石溪畫法。大千張爰。
說明：此幅應為1948年上海成都路中國畫院「張大千近作展目錄」第57號。

退墨蒼茫亂筆真：張大千盛年傑構《擬石溪溪山留客圖》
翻看中國近現代畫史，對於傳統用功最深、涉獵最廣、研習最精，且能融匯通達全為己用者，當推張大千而少有能出其右之人。從早年受曾熙、李瑞清影響臨習石濤算起，對於古人成法的精研和借鑒，可以說貫穿張大千的整個藝術生涯，其一生所參詳摹習的對象，自明清上追宋元，再經敦煌面壁融繼盛唐，而其中用功最深者，當推董巨、王蒙、四僧諸家。 四僧中，大千用功最深者當為清湘、八大，論者在言及爰翁畫學淵源時亦多以清湘、八大相談。而若細探，石溪上人也是大千精為研習並反覆臨摹宗法的對象。大千繪畫開蒙之師曾熙酷愛「二溪」，大千早年拜入其門下時，便藉緣觀臨過多幅藏於其處的石溪傳世真跡。交遊於滬上時期，大千常與龐虛齋、吳湖帆、陳巨來等名噪一時的海上收藏家盤桓。其時滬上頗形成了一股收藏「四僧」的風尚，大千在與滬上藏家往來論畫鑒畫的過程中，常能見到石溪傳世真跡。單論大千自己，亦不乏石溪真跡入藏。根據1943年出版的《大風堂書畫錄》和1954年出版的《大風堂名跡》記錄，張大千至少曾有四幅石溪傳世畫作入藏。故而，多年的觀摹品讀，對於石溪的繪畫風格，想必大千當能稔熟於心，寫其之畫亦可成竹在胸。 據文獻資料和傳世作品顯示，張大千曾應好友黃君璧請，於1939年為其作《仿石溪垂釣圖》，其上題跋曰「石溪一脈，三百年來唯吾友黃君璧獨擅其秘，自與訂交，予為擱筆」。大千與黃君璧訂交於1931年，可見在他們相交之前，便常仿石溪畫法。據傅申研究，大千在上世紀20年代便能仿作出足以亂真的石溪，而在1930年前後則是其「偽作黃山畫派作品最多的時期，其中以石濤、梅清、石溪為大多數」。可見，大千尚在弱冠之時便對石溪畫風諳熟於胸，至其而立，更是信手拈來。雖然自30年代末期，大千的興趣逐漸轉向董巨王蒙，但其對石溪的摹寫亦偶有所作。只不過石溪自玄宰而上窺子久，後來的大千對子久已頗有心得，對石溪自然也愈加得心應手，且能參以己意，自出機杼。 此幅《擬石溪溪山留客圖》作於1948年春日，畫上題詩為黃姬水《過史孝廉冰壺館》。是時大千多居成都，正值其年富力強之際，敦煌之行的積澱和戰後一批清宮舊藏書畫的收藏，使得張大千的心情極為舒暢。與先賢名跡的朝夕相對，使大千筆下的山川煙雲更為飄渺鮮活，多年來血戰古人的功夫達到了巔峰狀態。從抗戰勝利後到離開大陸前的數年中，張大千精品迭出，這批畫作在今天看來也無愧是張大千平生巔峰之作。此外，抗戰時期大千侷促於後方已久，早已靜極思動，故在此年於香港、南京、上海等地舉辦了多次展覽。其中，該年5月8日，張大千在上海舉辦「張大千近作展」，是次展覽公認為張大千盛年臨古創作的巔峰。本次展覽共有99件作品展出，其中「擬石溪」作品僅兩件：一為編號49《擬石溪溪山無盡卷》，另一為編號57《擬石溪溪山留客圖》。前者當即為香港蘇富比1984年秋拍第114號之手卷，訖今未再釋出市場；後者1948年展覽後就渺無仙蹤，綜合目前本幅成畫時間、畫面風格、題詩意涵、尺幅裱工等，推知應正是此圖。 石溪山水，在平淡中求奇險，重山複水，開合有序，繁密而不迫塞，結構嚴密，富於變化，善於創造出一種奇辟幽深，引人入勝之境。本幅以「仿石溪畫法」而成之作在四尺大幅之上寫遠山連水，二三片帆，山崖迭嶂，巨石高樹間所見茅屋疏籬，高士攜童氣定神閑。畫著色、墨，並以淡赭石鋪底，此為髡殘慣用之法，褪盡火氣而柔雅平和。畫面結構嚴謹，佈局雄奇中不失空靈，近水遠山層迭鋪陳，開和有序，層次井然。但見遠山近崖相交於畫面右上，遠輕近重、上輕下重，又以闊水點帆將景物距離拉開，疏導畫面，益之以疏朗空曠。觀者視線隨之遊走，真有江山無盡之慨。 本幅中，大千略用石溪禿筆之法，擦染濕筆參合運用，令山體肌理之質感呈現自然，山樹蔥蘢茂盛，諸景鱗次櫛比，頗極石溪風姿。然此時大千目光所看之處早已超越300年之限，所宗派別亦不為一家一法。於是他由清、明、元而及兩宋、盛唐，更能於方尺畫幅間信手拈來彼家此法。一如本幅，其佈置顯然略減石溪之繁複，意境更非石溪茂密蒼渾之意。大片留白所造灑脫情境，遠處連山悠然顯為董巨一脈畫路，一派平淡天真的瀟灑施然而出。近景處主要景物的筆墨既用石溪禿筆渴墨，又於禿中見細、渴中含潤，點苔行筆更似有清湘之跡。崖石聳立、喬木矗直，虯枝杈枒又昭示其宋人丘壑的淵源。若再細讀其皴擦點染，一草一木，一石一山，又覺前賢諸家成法難掩大千清爽瀟灑的本來面目，汲古出新意，精妙處非片言隻字足可形容矣！

估價 :
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