彩墨 紙本

68.5×68.5 cm. 27×27 in

款識
林風眠 藝術家鈐印（左下）

出版
1999年, 《林風眠——中國現代主義繪畫的先驅者》, 加拿大亞太國際藝術顧問有限公司, 溫哥華, 第28及152頁
來源
上海中國畫院書畫部負責人莊久達直接得自藝術家本人
前藏者繼承自上述來源
亞洲重要私人收藏

大隱于市
成藝術大境
現代巨匠林風眠
二十世紀中國發端于百廢待舉列强覬覦之間, 在東西文化交流碰撞中, 面臨種種挑戰、困惑、革新與開拓, 肩負歷史責任的藝術家們, 在蔡元培于五四運動中提出的「以美育代宗教」的思想感召下, 勤工儉學, 留洋求藝, 旨爲中國藝術現代化尋求中西合璧的可能性, 希望擺脫舊的審美桎梏, 提倡新的藝術主張, 孕育符合時代的人文思想, 從而實現救國富强。當歷史敲過二十一世紀的鐘響, 回望這條曲折的「藝術救國」之路, 林風眠無疑是其中奔走在最前, 眺望至最遠, 影響最深廣的藝術大師。
中國現代藝術之父：
「調和中西」的開拓旗幟
1925年, 林風眠立「調和中西」爲教學宗旨, 創辦杭州國立藝專, 以開明前瞻的藝術理念影響一代學子, 致使該校成爲中國現代主義藝術進程中最鮮明的一面旗幟, 孕育出如趙無極、朱德群、吳冠中、席德進等一批重要的藝術家。追溯林風眠一生的最大貢獻, 便是將中西藝術結合的切入點放在精神範疇, 尋求互補, 以東方固有文化爲根本, 在吸收西方現代藝術强調獨立意志、結構及色彩的運用及對科學探討的同時, 把握中國文化的本質與精神層次。誠如蘇利文（Michael Sullivan）在《東西方藝術之交會》中所提, 林風眠「最能做到使中國繪畫在形式上和風格上現代化, 而本質上保持中國情感的藝術家。」他透過水墨與色彩的交織, 將抒情縹緲的意境與理智秩序的構圖熔于一爐, 在窮盡數十年的探求中, 始終將「融合東西方精神」視爲畢生志向, 開闢出一條康莊大道, 被世人譽爲「中國現代藝術之父」。
本次嘉德香港春拍彙集了藝術家「風景」、「仕女」及「禽鳥」三件分屬三大經典題材之代表作, 完整呈現其藝術風格全貌, 通過綫條、色彩、構圖及空間關係的全面演繹, 多維度勾勒一代藝術大師創作中的獨特觀點、重要突破以及豐碩成就。這些作品不僅代表了中國現代藝術發展歷程的里程碑, 其背後的創作背景及歷史要義, 更承載與寄托了林風眠一生對藝術孜孜不倦的追求, 以及表寓人性真、善、美的撼人體悟。
珍罕1960年代存世之作：
莊久達舊藏《白鷺》、
《照鏡仕女》
1951年大批判之後, 林風眠離開杭州國立藝專, 住進上海南昌路的小樓, 直至1978年遷居香港, 開始了長達26年的隱居生活。除去文革入獄四年, 22年間從未中斷作畫, 爲他一生精力最集中, 于繪畫領域探索得最爲深廣, 收穫最豐的時期。其中50年代至1967年文革前, 更被廣泛認同乃林風眠藝術的創作黃金時代, 衆多佳作却因在文革期間爲躲避紅衛兵的搜查而親手銷毀, 致使遺世之作數量甚少。本季呈現的《白鷺》、《照鏡仕女》, 即屬林風眠1960年代早期難得的存世之作, 兩件作品流傳有序, 同爲前上海中國畫院書畫部負責人莊久達先生之舊藏。莊久達爲林風眠50至60年代于上海隱居時期的好友, 得益于他的介紹, 上海中國書畫院于1956年聘林風眠爲畫師, 給其孤獨艱苦的隱居生活提供了溫暖的援助, 爲感謝這份動蕩時代中的寶貴情誼, 林風眠特將這兩件作品贈予友人, 以茲紀念這份心心相惜之誼。
《雙鷺》：
綫舞東西 真我之境
受西方現代藝術的啓發, 林風眠崇尚「向自然學習」, 早年便時常在杭州藝專校園的動物園觀察及描繪鳥禽, 其中白鷺輕盈靈動、從容愜意的姿態, 散發輕快瀟灑、自由率真的樂觀活力, 給予林風眠精神上的勉勵, 且白鷺自古有幸福、長壽之吉寓, 故使他于禽鳥題材之中尤愛白鷺。
作品《雙鷺》中, 兩隻白鷺踱步前行于俯倒的蘆葦中, 簡化的姿態精准傳達了鷺鷥靈動的身形, 一隻舞動雙翅的白鷺, 只用五、六條綫, 便將速度與力量集爲一體, 既有草書的動勢, 又有楷書的嚴整。林風眠對漢唐繪畫、民間瓷繪「流動如生」的綫描十分推崇, 在匯融貫通之後將之應用于自身創作。他借鑒龍泉窯透明色彩, 以及磁州窯以黑白兩色爲主的圖紋, 取之用來表現鷺鷥的形貌, 他以濃淡曲綫勾畫羽、尾、足、喙及屈伸的頸部, 用筆不含絲毫遲疑, 凸顯鷺鷥生機勃勃、神清氣爽之姿態。他將早年巴黎求學時, 于素描訓練中獲至的對綫條塑形的殷實技巧, 融合中國傳統的審美情趣, 藉由毛筆劃出如炭筆之下般纖細的綫條, 其中既有中國白描的底子, 又符合西方速寫中以綫畫形的要求, 集西方寫形與東方寫意于一體。作品中的綫條出姿媚于遒勁, 見灑落于縱橫, 展現他「綫的運用」之大成。
《雙鷺》背景中, 蘆葦造型三兩交錯, 伴隨墨筆隨風輕舞, 逸筆塗刷的天空與蓼汀于靛藍與草綠色調漸進中, 暈染出景物的質感以及畫家面對自然時內心平和愜意的生命意境。回顧60年代, 林風眠告別杭州藝專的政治紛亂, 上海隱居的生活雖貧苦孤單, 却讓林風眠收穫安定平和的心靈, 旺盛蓬勃的藝術創造精力使其筆下的綫條較早年更加瀟灑肆意, 自信老辣, 處處顯露出其真摯、活潑的心靈。他將西方現代主義, 尤其印象畫派中對于自然生氣的靈動捕捉融入于傳統文人畫中如「籠鶏有食湯刀近, 野鶴無糧天地寬」般的悠遠抒情。整幅畫作看似用筆草草, 若毫不經意, 却整體通靈, 發散出如宋瓷般透明、純淨的高雅格調, 幷寄個人心境于雙鷺之上, 結合出猶如「池塘生春草, 園柳變鳴禽」的自然界一樣, 隨機勃發的藝術境界。
《照鏡仕女》：
化繭成蝶 以美揚美
「藝術的美, 像人間一個最深情的淑女, 當來人無論懷了何種悲衷的情緒時, 她第一個會使人得到她所願得到的溫情和安慰。」
——林風眠
仕女畫乃林風眠最爲人熟知的專長題材, 寄托了他對美的體認, 美的追求, 以及美的表現。50年代以前的仕女畫以實際人物寫生爲主, 模特兒多爲其親友, 面部表情、神態、衣飾、造型皆因人而异。1951年定居上海後, 由于喜歡看京戲, 故將戲劇中古裝仕女打扮的形象, 經由個人想像轉化開啓了創作上標志性的「古裝仕女」系列。林風眠筆下的仕女, 通過將六朝壁畫、宋代瓷器中的傳統元素與巴黎畫派現代造型語言間的完美融合, 爲中國古典繪畫引入了標志性的革新, 成爲「調和中西」的最佳示範, 本次上拍的《照鏡仕女》便爲個中代表。
方形布陣
幾何形體
《照鏡仕女》采林氏典型的方形布陣構圖, 他于30年代起, 突破傳統中國畫的定式尺幅, 開創正方形構圖, 爲畫面結構加入西方的現代感, 吳冠中曾說：「林風眠之采用方形, 决非偶然興之所至, 而是基于他的造型觀。方, 意味著向四方等量擴展, 以求最完整、最充實的內涵。」《照鏡仕女》不僅捕捉到人物的外在美, 更重要的是其中雍容豐富、溫柔優雅之感, 將形式美賦予內涵美, 寄托了林風眠對于美的個人追求。
畫面中, 女子呈坐姿, 橢圓臉、修眉、文鼻、鳳眼、櫻嘴薄唇, 文靜的神態中韵致高雅；纖手玉指, 薄衣紗裙, 無一絲張揚, 却欲隱還顯, 楚楚動人。呈幾何形體的簡化的人物五官造型, 可循出西方現代流派對他的影響, 其中又以馬蒂斯（Henri Matisse）、莫迪裏亞尼（Amedeo Modigliani）爲甚。對比林氏筆下的仕女與莫迪裏亞尼筆下變形纖長的女子, 雖都具有纖細柔美的特質, 但林氏以綫勾勒的人物幾何塊面更爲簡潔洗煉, 透發出東方女性獨有的柔韌之雅。除此之外, 林風眠更大膽的在重彩上運用白綫、黑綫, 以一筆到底, 流暢舒展、若隱若現的曲綫勾勒衣裙之飄逸、身形之從容的意境, 這種綫條的運用借鑒于北齊婁睿墓壁畫、東晋顧愷之《女史箴圖》中如春蟬如絲、緊勁連綿的綫描用筆, 特別是衣褶簡化的曲綫處理, 寥寥幾筆, 驟現薄紗質感, 綫條韵律更給畫面增添了衣袖生風之靈動。手中執握的銅鏡飾紋與左右背景中菱形略化的圖案對應, 相互形成三角型構圖, 與同爲金字塔形端坐的仕女構成視覺呼應, 締造出一股强烈的平衡和諧之美。回顧其仕女主題作品, 多爲執花、扇、撫奏樂器之造型, 照鏡式樣的作品尤爲稀少, 更顯此作的彌足可貴。
白賦紗光
色潤心靈
《照鏡仕女》中, 林風眠使用自製的獨特細筆, 于仕女紫羅蘭色的衣飾邊緣壓上白粉, 形成細幼的白綫條, 配合半透明陰影, 營造出透明紗布的質感, 爲仕女注入一抹深幽而靜謐的靈性之美。他對白色的獨門運用, 在仕女畫中尤爲淋漓盡致。由于林風眠在上海的畫室燈光昏暗, 致使他在繪畫人物時, 傾向采取逆光的方式, 將光源安排于人物主題的後方, 如《照鏡仕女》, 垂直分隔的背景中, 藝術家通過大面積的白色刷筆襯托前景中的紫衣仕女, 賦予畫面一種光色照射下的逆光情境, 柔美的光澤若即若離的于薄紗中透映而出, 猶如宋代白瓷般溫潤古雅。
敦煌壁畫中, 兩綫之間的平塗、中間色的度數使林風眠深受啓發, 認爲是西方現代藝術家追求而未有得到的偉大之處。他效法在作品底部紗袍衣褶之間, 通過紫色、藍色、紅色、綠色等相互間依靠灰色的調和與過度, 形成豐富內斂的細膩層次。林風眠在此采取凸顯光源與光感强化了畫面多重空間表現力與穿透性, 將西方畫派的光影透視變化, 轉化爲水墨材質平面之上。此外, 銅鏡上的一抹藍、衣帶上的一簇黃, 髪飾上的一縷藍, 背景下側連帶印鑒的一方紅, 在整體冷色調的畫面布局中, 以抽象表現形式結合傳統文人符號, 而畫龍點睛的色彩成就了視覺的律動。畫面中的女子借林氏畫筆, 羽化成蝶, 既有古典仕女的含蓄風韵, 又有馬蒂斯式的輕鬆隨性, 與藝術家「恬淡爲上, 勝而不美」的審美體悟合爲一體, 形成其强烈的個人風格。
《荷塘》：墨彩交織 善美之境
「我是睜著眼睛在做夢, 我的畫確是一些夢境。」
——林風眠
而風景畫是林風眠實現現代中國藝術革新的重點方向。他筆下的風景大多是江南生活中最慣見的景致, 雖不具體如實地描繪某處地點, 却無不給人一種親切熟識之感, 仿佛走進人們內心共築的夢境一般, 使人産生對至美和諧之境的嚮往之情。創作于60至70年代之間的《荷塘》, 集林風眠典型的全景式構圖、風格化的賦彩、標志性的平行筆勢、意象化的抒情氣質等衆多突破傳統的代表形式語言之大成, 跌宕出他一生對「中西融合」之藝術理想的堅貞追尋, 更映照出其心胸開闊, 與世無爭的人生寫照。該作曾于1999年林風眠百年誕辰之際于臺北大未來畫廊舉辦的「形色寫詩•山水記憶：林風眠百年紀念專題展」中展出, 追憶一代大師非凡的藝術人生。
相容幷包
全景式構圖
林風眠很早就意識到「東方藝術形式過于不發達, 反而不能表現情緒上之所需求」, 于是在引進西方飽滿而豐富的構成形式的同時, 又保留了「平面性」的東方構圖特徵。《荷塘》同樣采用林氏典型方形布陣構圖, 摒弃傳統書畫中固有的留白, 如年畫、漢畫、敦煌壁畫一般, 把畫面構滿, 形成全景式構圖, 前景的蓮花荷葉、中景的蘆葦高杆、遠景的霧靄天際, 將畫面分爲三個關聯式區塊, 荷花、荷葉、湖水等元素皆通過統一的平行筆勢, 筆筆相連, 橫貫畫面, 幷相互平行迭加, 使畫面形成特有的層層橫面結構, 繁複却絲毫不感凝滯。林風眠參考西方透視的原理, 由下至上, 通過調整橫塗筆觸的大小, 營造出有別于傳統中國畫的視覺空間感。
墨彩結合的革新創舉
《荷塘》中, 中國傳統的墨色與西方表現主義的色彩相輔相成, 將目光所及之美景與心中所感之美境, 融爲一爐。林風眠一改傳統山水畫中以濃墨寫近景、中景、至遠景依次漸淡表現景深的定式, 而將墨色最重的部分置于中景荷塘蘆葦交接之際, 幷與明亮的黃綠荷葉橫貫相迭, 依風斜傾的參差蘆杆與上下拂擺的迭迭枝葉相織構面、組成强有力的畫面節奏感, 在遠景平和靜謐的襯托下形成鮮明對比。他借助色粉有別于水彩的厚重屬性, 于墨色上有機的迭加綠色塗筆, 使未幹透的墨與色相互交融, 形成半墨半色的獨特色暈變化。藝術家通過對迭加的每筆綠色精准的力度把握, 獲至黃色、黃綠色、灰綠色、灰墨色, 等片片荷葉皆不相同的萬千色彩變化。厚實的色粉, 更在平行筆勢的反復塗抹下, 形成猶如油畫般的豐富肌理, 勾勒出荷葉的立體質感以及處處暗涌的生命悸動。
西方色彩根據光源的變化來科學地研究色彩的精密變化, 從而達到色彩的豐富, 因此灰色層次相當多。林風眠正是引進了這種變化豐富的灰色而去掉明暗、光影、體積, 創造性地將西畫的豐富灰色統一到中國畫設色的平面性、裝飾性之中, 在平塗的筆勢中, 通過色粉與墨的結合而得的中堅色調變化。相較于印象派大師莫內（Claude Monet）筆下色彩豐沛、水光艶瀲的夢幻睡蓮, 林風眠僅憑單一色彩與墨的交織相融之力, 便締造出兼水墨水彩之清靈, 油彩粉彩之濃郁的曼妙色韵, 足顯大師卓絕的繪畫技法。與西方印象派素來對濃郁的黑色調相當避諱不同, 林風眠毫不介懷, 且獨闢蹊徑的將傳統墨色發展出深具東方底蘊的東方式色彩, 爲中國繪畫的現代化開拓了新的格局與面貌。
大隱于市
意象抒情
《荷塘》中的主角「蓮」, 乃佛家八吉祥之一, 出淤泥而不染, 象徵純淨聖潔；「蓮」又諧音「連」, 寓意「連綿不絕」。作品中「蓮」的靜態和動態被同時展現, 探出荷葉綻放花苞的形態, 呈現出颯颯白蓮之靜美, 而荷葉之下, 纖纖竪立的荷杆于後景中根根斜立而上的蘆葦相映成趣, 爲畫面帶來綫條的韵律動感。畫面中, 藝術家將三分之二的主題留給了片片相迭、靜靜相依的荷葉, 大小不一的朵朵荷花, 由近至遠藏匿于荷葉之間, 隨風愜意綻放, 展現出溫潤自在的流動意味, 勝似杜甫筆下「星垂平野闊, 月涌大江流」的悠然意境, 看似隨意的分布, 實則別出心裁的顯示出藝術家內心對于安逸靜美的刻意追求, 體現了林風眠一生與世無爭, 大隱隱于市的大師性情。

估價 :
HKD: 1, 500, 000 - 2, 500, 000
USD: 192, 300 - 320, 500

成交價:
HKD: 6,820,000