油彩 木板

23×17 cm×10 9×6 3/4 in×10

1.《姐妹》
款識：Liu Da Hong 劉大鴻 90 （右下）
2.《市場》
3.《馬路》
款識：劉大鴻 Liu Da Hong （左下）
4.《陰間》
5.《教堂》
款識：Liu Da Hong 劉大鴻1990（右下）
6.《密宗》
款識：Liu Da Hong 劉大鴻1990（右下）
7.《天國》
款識：LIU DA HONG （上中）
8.《青島》
款識：Liu Da Hong 劉大鴻（下中）
9.《海灘》
款識：Liu Da Hong 劉大鴻（右下）
10.《石翁》
款識：Liu Da Hong （右上）

出版
1992年，《劉大鴻 1986-92》，少勵畫廊，
香港，第88至89頁
1992年，《中國當代藝術文獻90-91》，
湖南美術出版社，長沙，第44頁
1997年，《畫室中的畫家》，三聯書店，
上海，第131頁
2006年，《劉大鴻》，河北教育出版社，
河北，第10頁
2008年，《劉大鴻課本》，漢雅軒，
香港，第54至57頁
2008年，《劉大鴻作品 1988-2008》，
都亞特畫廊，北京，第126至127頁
展覽
1992年11月17日至21日，
「劉大鴻作品1986-1992」，
中國會，香港

來源
香港重要私人收藏

洋洋大觀：
歷史的再發現與目擊者
1962年劉大鴻出生於「大躍進」後青島的一個知識份子家庭，懂事之時逢「文化革命」的最後高潮，目睹了大量「人間喜劇」，養成了「事事關心」的習慣，奠定了他日後現實主義的繪畫基調。1981年，他以優異的成績進入浙江美術學院油畫系，並在畢業前夕參加了旅法華人抽象大師趙無極的繪畫講習班，在大師的點提下風格得以成熟，畢業作品獲《美術》、《中國美術報》等媒體的熱烈討論，並逐步在中國畫壇展露頭角。對於歷史文化研究的個人興趣及鑽研，結合他對新中國社會的切身感受和觀察，使劉大鴻建立起一種結合宏大歷史感和奇異想像的個人「新世界」，他用繪畫構建自身哲學，以令人目眩的細緻畫功、奇幻詭異的畫面、千變萬化的人物造型、自成一種完全獨步主流以外的強烈個人風格。
七〇年代末文革的結束，拉開了新一代對於革命和現狀的反思，當代繪畫也在這個背景下產生了新的模式。以劉大鴻為代表的六〇年代出生的一代，雖未經歷革命的腥風血雨，卻目擊了因革命最後的信仰崩塌造就的上一輩的精神缺陷、革命的虛妄以及歷史的荒誕，這種體驗成為了反思革命和現代性的一切精神尺度。作為九〇年代初期「政治波普」運動浪潮中的重要一員，劉大鴻曾說用「政治經典」定義自己的風格更為貼切，他的作品並未簡單的停留在表像的政治符號，而是深紮于中國傳統文化之根脈中，觸及更尖銳的政治議題。他以荒誕和諷刺的手法，把中國社會中特殊的政治俚語，結合民間年畫、月份牌等風俗藝術，揭露中國歷史中一段反邏輯的時代，即在生活的任何層面，就連繪畫，都與政治掛鉤。
回味無窮：
獨一無二的繪畫日誌
1990年炎夏，劉大鴻回老家青島探親，期間突發奇想，由中國古老的活字印刷術的形式為靈感，以中世紀手抄本為基調，結合民國香煙牌，在帶神秘性質的木板上，融合自我的生活經驗和對文化事件的觀察創作了十幅一組的手繪插圖《九〇年手抄本》。十件作品，尺幅雖小，卻精彩絕倫；好似一本內容豐富的手繪故事書，飽覽一日也不足過癮。該作為劉大鴻九〇年代之初最為重要的一組創作，曾於其在香港「中國會」的人生首個個展中展出，意義非凡，並一經亮相後，驚豔全場，即獲香港資深藏家收藏，二十餘年裡反復回味，今次割愛釋出，使我們有幸共同經歷一場視覺之旅。
《姐妹》、《市場》、《馬路》
《姐妹》表現了人愛新奇的心理。
《市場》表現了競爭的環境。
《馬路》表現了對路線的不同看法。
《姐妹》以美髮廳為場景，構繪中國古代大詩人屈原筆下「餘幼好奇奇服兮」之詩境，借屈子對濁世的絕望，對畫中的各色各態的奇異髮型、熱鬧場景投以戲謔的嘲諷。如畫中右側女士們正在吹剪時下新潮的妝髪，旁側卻還有人正剪斷滿清遺留而下的「小辮子」，清理三寸金蓮的裹腳布，滿身赤裸之姿暗喻了舊式文化在新時代裡的好似著皇帝的新裝般的滑稽感。《市場》中挑著紅帶的是兩杆中國秤，頗有半斤八兩的意味，而橫幅上卻說：「不怕不識貨，就怕貨比貨。」用中國民間俚語顯示「市場」之中，每個攤販都在兜售自己的貨品，而實際上貨色都差不多，無怪乎生意清淡的現實結果。作品《馬路》中，騎馬的古人和飛馳的電車，都漠視交通規則的存在而各行各路，員警好似一個自得其樂的機器人，形同虛設。「千里始於足下」的現身說法卻是中國交通混亂現狀的文化根源，引人反思。
《陰間》、《教堂》、《密宗》、《天國》
《陰間》表現了人死後的受審過程。
《教堂》表現了靈與肉的洗禮。
《密宗》表現了神秘的藏傳佛教。
《天國》表現了對仙境的理解。
閻王主持地獄，生殺大權在握，即便生死攸關，苦苦哀求，也「鐵面無私」，盡忠職守。《陰間》中，「何苦急忙幹壞事」中的「事」對應「職」，一語雙關，點出政治生態中執法機構借意識形態為幌子的不公平性。右側的怪獸手帶手錶，保證「三更死」，使人想起「君不讓三更死，不敢五更亡」的舊朝廷風氣，對應出草菅人命的新政權。《教堂》中藝術家用黑色幽默的手法，將青島一座德國人建的教堂變成了洗澡堂，房頂上有如意形的紅帶，上面寫道：「灑向人間都是愛。」哲理的愛與觀者看到的畫面上「做愛」之差別正是這幅畫的諷刺意義所在。《密宗》雖描繪男歡女愛，但女子通常是邪惡的代表，在這裡女子成為方便實用的對象，男人則頗具智慧地利用著這種方便。作品通過中國民間信仰的對象佛教為出口，表達個人對中國自古以來男女不平等的社會生態的警醒。作品《天國》中的小石堆雖小，但聚集了眾多「神仙」，依照「山不在高，有仙則靈」的中國諺語邏輯，這裡的小石堆，便應是最為靈念之地，暗指了中國文化革命中，過度神化、不合理的革命口號。
《青島》、《海灘》、《石翁》
《青島》表現了對理想境界的追求。
《海灘》表現了親朋離散的惆帳。
《石翁》表現了聖哲的沉思。
青島作為藝術家的家鄉，承載了其思想上「一方淨土」的精神寄託。《青島》中，傳統的牌樓、租借地的教堂，呈現一派人去樓空之景，女人代領牲畜化為鳳凰逍遙翱翔在空中，彷彿擺脫了世間的枷鎖，讓靈魂昇華。但遨遊於空的大鳥何去何從，又帶出了一股徬徨無力、對理想和未來迷茫的惆悵之感。作品《海灘》則和過去文人感歎「知交零落天涯」形成對照。朋友在海邊游聚，又向天涯四散，照相人只能對著照片奏知音，以海灘上冷清的一幕映射了文化革命運動過程中，親朋離散，人文思想凋落的無奈。《石翁》中，畫面前方的水中景是三潭印月，上方仙境中的仙翁獨坐垂釣，配以「烈士暮年、壯心不已」的題識，表現了人老了只能做有壯心的隱士、仙人，雖依舊能閒情逸致、吟詩言志，卻只能遠離有太陽照射的人間煙火，隱示文革運動中迫不得已、選擇隱居逃避的前輩智者的淒涼命運。
劉大鴻的創作致力於顛覆觀者對既有政治符號及其意義的觀念，在《九〇年手抄本》中看似熱鬧、幽默、諷刺的畫面之下，每一處細節，每一個人物角色和文字符號對應的都是歷史積澱下的縱深觀察和冷靜質疑。他將我們習以為常、熟記於心的諺語與警句轉化為縝密巧思、色彩飽滿的具象畫景，通過對中國歷史和政治現實的寓言化表達，將我們日常忽視的邏輯矛盾顯露而出，展現了中國新舊文化銜接中那斷裂的一層世界。他的作品像一面照妖鏡，把一本正經的現實世界，投射出光怪陸離的精彩畫面。

估價 :
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