彩墨 紙本

69 × 69.7 cm. 27 1/8 x 27 1/2 in.

款識
林風眠 藝術家鈐印（左下）
出版
1999年，《中國現代主義繪畫的先驅者—林風眠》，加拿大亞太國際藝術顧問有限公司出版，臺北，第145頁

來源
亞洲重要私人收藏

時代比他走的慢
林風眠的破與立
「本世紀已經進入最後十年，世界藝術變化非常之大，不過六七十年前，我們議論過的事，依然還是我們今天的問題。」這是1990年，林風眠爲其文集出版所作之序言中寫下的話。轉眼，時光又前行了三十載，這句中國現代派藝術先驅生前的「人生總結」一如他所留下的畫作般，醍醐灌頂，催人奮進。
而他所說之問題，便是如何「借鑒西方藝術的方式一掃中國畫之積弊，開闢獨立主張的現代主義藝術審美和表現形式、創造屬於新時代的新藝術」，更是林風眠一生爲之奮戰的藝術理念。
回仰高峰：首倡中西調和之路
身處二十世紀之初劇烈動蕩的時代，林風眠自幼就對新藝術、新思想充滿嚮往。五四運動（1919年）時期，響應「藝術救國」的號召，林風眠與同學林文錚，常玉、徐悲鴻、潘玉良等成爲第一批赴法求藝的中國留學生。1925年，應蔡元培之邀，年僅25歲的林風眠回國擔任北平國立藝專校長，隨後創辦杭州國立藝專，提出「調和中西」教學宗旨，爲其打下了自由、開放的深刻烙印，培養出的得意門生如吳冠中、趙無極、朱德群等，相繼成爲中國現當代美術史上的巨匠。1937年，抗戰爆發，林風眠遷移杭州，從油畫轉向對水墨畫革新的探索，因物資緊張，他改用四川宣紙作畫，首創用墨及水粉於紙上作畫，形成獨特的「方形布陣」林風眠格體。
1951年，他告別杭州，離群索居於上海，潜心於「中西調和」的深入摸索。上海的生活雖貧苦寂寞，却絲毫沒有消怠他的藝術理想，在給學生潘其鎏的信中，他有力的寫道：「一切藝術都是暗示，暗示的方法不同而已。畫畫不是容易的事，愈畫感到愈難。現代的精神，我們應當在畫中聞到現代的味道，已經不易；如果要暗示將來那真更難了。」他創作不懈及追求對傳統制式的文人繪畫表達進行突破性的改造，通過吸納民間藝術并使之與西方現代藝術語言相融合，生成全新的視覺圖像，打造出穿越古今和中西界限的獨特個人風格，并將中國畫從傳統推向現代。70年代的文革浩劫迫使他忍痛將多年積攢數以千計的一生畫作親手銷毀殆盡，然而他始終恪守對藝術的堅貞，在中西融合的探索中結出豐碩成果，其筆下獨具神韵的人物、靜物、風景也因此成爲了中國20世紀美術史上一座令人敬仰的高峰。
巔峰聚首：50至60年代三大經典題材之作
是次秋拍，嘉德香港延續春拍對於林風眠藝術思想的梳理，再次彙聚三件幸免於文革劫難、50至60年代林風眠創作巔峰期之珍稀畫作：從融合西方立體主義、徹底顛覆中國傳統表現形式的里程碑作品《仙人掌、彩陶與靜物》（拍品編號38），到其最爲人熟知的經典仕女畫像《白色仕女》（拍品編號37），直至將中國抒情縹緲的意境與西方富於理性秩序的構圖圓熟相融的《魚鷹》（拍品編號39），深刻洞悉該時期林風眠在靜物、人物、風景題材創作所經歷的突破、消解、直至沉澱的革新演繹。三件作品均首次亮相於市場，由藏家悉心深藏數十載後割愛釋出，實屬可遇不可求之購藏良機！
立體主義的創新構圖
《仙人掌、彩陶與靜物》
創作於1952年的《仙人掌、彩陶與靜物》，是目前林風眠傳世作品中少數有年代紀錄的早期靜物畫精品，更是林風眠自50年代初起，對立體主義實驗性表達的關鍵創作，標志著其對中國水墨畫形式表達的革新進入至一個全新的境界。
背景中，垂陣綫條切割構成墻面與窗戶，左右兩個「十」字與撑滿畫幅的大圓勾勒出窗前的窗架和圓桌。倒置的梯形竪立於圓形的左半側，從底部白網紋樣判斷，應爲半束於側的窗簾。簡化爲各種幾何形體組合的物件，交錯并置於桌上：扁圓的水果與圓形仙人掌，於上下分別緊貼中心軸綫左右；菱形的陶罐與竪方形的盆栽，呈左右水平陳列；陶罐、仙人掌、盆栽、水果，圍繞著中間上下交迭的方巾，呈圓形分布，相互輝映，形成「圓中有方、方中有圓」的布局特色。
造型是構圖的主角，色彩亦爲構圖的一部分。在水果與方巾、仙人掌的處理上，林風眠以綠、黃相對應，左上角窗外的白色天空與右下角的黑色桌面，以及左下角明度較高的白紗窗簾與右上角的黑沉墻面，共同形成明暗對比。白色的背景在整體的灰色基調中顯現出顔色的調和之美，而窗外天空中的白雲更爲畫面增添了空間的穿透性與另一空間的想像。
中畫之魂，西畫之格
林風眠在30年代就研究過畢加索（Pablo Picasso）、勃拉克（Georges Braque）等立體主義的代表人物，還在其翻譯的《一九三五年的世界藝術》著作中，專文介紹了立體主義在歐洲的最新發展。在他的心目中，立體主義是西方現代藝術的主流。他雖感受到畢加索的前瞻與偉大，但却始終不能透徹的理解立體主義認識世界的獨特方式，只能學習其表現的形式。50年代搬至上海後，受酷愛戲劇的好友關良影響，林風眠在瞭解紹興戲的改良的過程中深受啓發，恍然大悟，通過結合立體主義表現手法，找到了彌補中國傳統繪畫中因著重主觀意向的時間性表達而在畫面空間張力上的不足。「我的目的不是追求人物的體積感，而是求綜合的連續感。」他從靜物畫入手，將空間縱深結構轉化成平面上的層層交迭，通過幾合造型的精准布局，墨彩流淌的筆觸和素雅的彩色，將中國傳統靜物繪畫素心清雅之韵消解於複雜交錯的幾何秩序之中。
作爲該時期林氏風格轉變的重要見證者，其學生蘇天賜曾特別撰文寫道：「與西方立體主義根本的不同之點是：林風眠從來沒有選擇那種形式上純理性分析的極端，他的形式意味更爲深長。」林風眠的立體主義構圖實驗，是將數十年對中國民族美育發展的思辨過程蘊含於一個個幾何分隔的形體之中。回頭再看《仙人掌、彩陶與靜物》，各個物件的構成都是經過巧妙安排，無論是前後景的對比色系，又或是畫中透過方圓矩陣所形成靜態和動態的對立，均以靜喻動，展現了蓬勃的生機與生命力。憑藉此作，藝術家仿佛在上海小屋中，向觀者娓娓道來林風眠的對傳統、現代和歷史的憧憬時光。
中西美學的至臻凝煉
《白衣仕女》
50年代，林風眠在教育事業上雖是隱退，但創作却進入高峰期，其中仕女畫乃其最爲人知的經典題材。相較於此前的女子畫像，如《仕女》（1947），自50年代中期開始，受進一步調和西方現代主義表現形式的影響，他筆下的仕女形象逐步簡化爲幾何形體的構成，背景也改爲垂直幾合分隔，且更注重綫條和顔色的經營，作於1954年《白衣仕女》即爲佳例，作品在嫻熟的捕捉了仕女外形美姿的同時，將東方仕女的雍容風度和優雅氣韵展露無垠。
《白衣仕女》采林氏典型的「方形布陣」構圖，大面積的黑白刷筆，將背景垂直分隔成具有明暗變化的三等份，流麗的綫條和半透明的陰影賦予畫面一種光色照射下的逆光情境，爲端坐於前的白色仕女注入一股靜幽柔美的空靈感。兩筆彎眉、兩畫鳳眼、一點文鼻、兩筆暈染而出的櫻嘴薄唇，一個長筆勾勒的橢圓臉型，用筆嫻熟自信。流動的綫條，浸透了藝術家的情思，同時又率領著畫中的色塊，從綫轉到面，從實體轉到空間，勾勒仕女豐潤的身姿及薄紗的輕盈，顯示出藝術家是在對畫中人物有了充分理解之後加以提煉才可到達純熟、自信的表達境界。
用色上，《白衣仕女》集中體現了該時期林風眠筆下，古裝仕女畫中最大的特色之一，即對白色的大量使用。他在自創在重彩之上迭加白綫、白粉，形成透明的紗質感覺，層層迭迭的白粉肌理營造出高古宋瓷般瑩潤柔和的透明光感，蓋於白粉之下的重彩透過不同程度遮蔽，創造出隱隱若現、層次豐富的中間色調變化。藍色的發帶在烏黑秀髮中若隱若現，呼應左下角黑色案桌上同樣以藍色細筆簡化的物件。右側瓷瓶身上恰到好處的墨色暈染，巧妙的形成西畫中肌理斑駁的效果。技巧和靈感在此完美結合，充分展示了林風眠對於顔料的精准把控，以及對中國傳統文化的審美精髓的透徹領悟。
大繁若簡，意象造型
由《白衣仕女》中亦可見林風眠對中國傳統文化的嚮往、理解和審美體悟。如他由中國歷代佛像、敦煌壁畫、京劇人物的裝扮中提取靈感，在轉化爲自身的創作中，又加入西方立體主義精煉的造型。其筆下的人物，對比莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）畫中變形纖長的人體，雖都不約而同地帶有纖細柔美的特質，然而林風眠仕女中的幾何塊面更爲簡潔洗煉，并采用西方油畫技法將墨色堆迭，創作出猶如西畫中人物的體量感，使得人物氣氛雖空靈但不飄忽，跳脫了傳統繪畫以細筆勾勒、淡墨渲染的表現方式。背景的處理，不同於傳統中國畫僅以皴擦梳密與墨色濃淡的體感表達使觀者認知光綫的存在。林風眠在此刻意突顯光源與光感，强化了畫面多重空間的表現力與穿透性。
《白衣仕女》畫中女子的削肩、修長四肢與右側瓷瓶的細長造型構成呼應，柔和的黃色花卉在硬挺的白色瓷瓶中靜美綻放，與端坐於旁的仕女遙相而對，林風眠將白衣仕女的客觀形態與主觀意向的化身并置入畫，用西方之形式展現自我的東方情思，一如李白寫楊貴妃之絕句「雲想衣裳花想容」般意蘊深長。
東方抒情新韵
《魚鷹》
「我想也許因爲我從小生活在山村裏，對大自然的愛好，成爲一種習慣……也許看來最平淡的東西，在平原上的幾株樹、一條河，我都永遠不會感到厭倦。」
—林風眠《抒情•傳神及其他》，1962
林風眠的故鄉位於廣東省梅縣的公嶺村，風景優美而寧靜，是其幼年消磨時光的好所在，培養了他一顆愛好貼近自然的優美心靈。初抵巴黎留學時，他便受達•芬奇（Leonardo da Vinci）「做自然的兒子」的藝術理念啓示，明白藝術的根據莫不源自廣博的天地萬物。於杭州藝專教學期間，他更提倡學生要多「向自然學習」，身邊萬物皆爲創作的素材。自50年代後期起，他把目光逐漸轉向更廣闊的的自然生活，1958年與關良、吳大羽、陳烟橋等老畫家在上海美協的組織下走訪安徽黃山、蘇州東山、浙江舟山及新安江等地寫生，積累了大量的繪畫素材。作品《魚鷹》便是林風眠基於該次寫生中所見所悟，於1960年創作的得意之作。
信手拈來皆成妙諦
在墨色五分的山河背景中，林風眠以收放自如的運筆暈染，配合堅硬的直綫，將兩艘漁船簡化爲三角形塊的抽象式結構，并置於畫面中央，船頭船尾露出的水稻在兩端零星交錯，構成對應，締造出視覺的穩定和空間縱深的層次。三隻肥瘦不一的魚鷹，被刻意安排站立於右側船沿之上，打破了畫面原本的構圖平衡，形成一種向右下沉的動勢。中國繪畫自古以風景題材見長，尤其著重抒情意境的寫意表達，文人畫更將此特點發揮極致，却也束縛了空間布局上的經營。林風眠通過借鑒西方風景繪畫的空間構圖，將畫面橫貫分構爲多個層次，并利用傳統水墨畫中留白的特點，引入西畫對於戶外光影變化的捕捉，隨著近大遠小的景物安排，畫面由前至後，層次推進間，一股輕鬆自由的畫面氣氛洋溢而出，形成畫面秩序上的新韵律。
有別於40年代在杭州嘉陵河畔所作風景畫中所散發的憂鬱、沉悶的情調，《魚鷹》中，右側魚鷹未見五官，却身姿活潑，簡化的用筆蒼勁姿媚，自成風調，流露出一種經久淬煉的孩子氣，一如林風眠彼時的心境寫照：雖歷經戰爭流轉、人生失意，却仍對自然、對藝術保有一顆純真的赤子之心。信手拈來的純粹，散發出一種精神內涵的深度，那是經過歲月洗煉中入微觀察，結合長期探索而得的獨特表現形式，終將形神的表現達到如此高妙的境地。
林風眠以中國的固有文化爲根本，調和中西，尋求的是跳脫形式、一種藝術精神維度的互補，無論來自「中」或「西」，核心是找到「讓形式語言適應新的時代精神內涵的需要」的方法，他遙遙領先於時代便洞悉了藝術前行之必然方向，并以畫筆爲武器，以方寸畫紙爲戰場，默默堅守、奮戰一生，以畢生之心力開闢出一條中國繪畫現代主義革新之路，創造出同輩藝術家難以望其項背的學術成就。
面對一代大師的巔峰經典，回首再讀文首那句「人生總結」，不禁感嘆，時代比他走的慢。

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