14.2 cm. (5 5/8 in.) diam.

「大清雍正年製」六字二行楷書款

出版：《Collection of Chinese and Other Far Eastern Art》，Yamanaka & Company，1943年，圖版編號1170（其一）
《中國瓷器及工藝品精選•香港佳士得二十週年回顧1986-2006》，香港佳士得，2006年，頁195
此碗拍品碗口微撇、斂腹、圈足，造型端莊，胎體薄勻而輕盈。胎質細膩潔白，釉面瑩潤油滑，更能突出粉彩裝飾的纖美，色彩柔和。外壁以粉彩繪折枝牡丹數朵，色彩妍麗，姿態婀娜。牡丹花或成簇開放，或含苞欲放，枝幹穿插有致，疏密得當，又有雛菊點綴期間，畫面層次豐富，氣韻通暢，頗具當時宮廷工筆繪畫之精妙。作品以粉色為主調，兩朵單只含苞欲放的小花頭以粉色暈染，嬌豔可愛；兩朵怒放的牡丹前後相依，後者以側顏顯露，粉色勾線，杏色暈染，與另一朵同色花頭遙相呼應，又與粉色牡丹同中有異；前者為畫面牡丹之魁，以正面勾畫，赤紅暈染，顏色豔麗奪目，主次分明，為畫面點睛之處。花葉由綠漸變為黃色，陰陽向背之間，以花葉正面的翠綠點綴，嫩枝部分暈染少許胭脂紅，與牡丹花色接近，色調協調，更突顯出牡丹的風姿卓越、嬌豔富貴。作品整體色彩淡雅柔和，調子主從分明，和諧統一中又有微妙的局部變化。留白之處，有蜜蜂飛舞其間，蜂蟲繪製精微，為畫面平添靈動之氣。碗底以青花繪雙圈楷書款「大清雍正年製」，青花之清幽與粉彩之迤邐交相輝映。所謂粉彩，是官窯融合琺瑯彩與五彩而創新出的一種低溫色釉，它引進了銅胎琺瑯中不透明的白色材料，借鑒多色階的配製技法，將玻璃白和五彩融合，使各種彩色都產生了粉化的效果，大多顏色都形成了不透明的淺色調，並通過控製玻璃白的摻入量來控製色料的濃淡效果，形成了豐富的彩色種類。雍正官窯粉彩的色彩之豐富為歷朝官窯之最，頗具文雅精致、含蓄內斂之美。來源：Yamanaka & Co. Ltd.，1943年Parke Bernet Galleries Inc.，1944年5月24-27日，拍品編號288（其一）Allen J. Mercher先生舊藏Parke Bernet Galleries Inc.，1956年11月1-2日，拍品編號242（其一）K. L. Essayan先生舊藏倫敦蘇富比，1971年3月2日，拍品編號196倫敦蘇富比，1971年12月4日，拍品編號173 香港佳士得，2002年4月29日，拍品編號567美國私人舊藏香港佳士得，2005年11月28日，拍品編號1349雍正粉彩在歷代粉彩藝術中以妍麗柔美、典雅細膩取勝，它既不同於康熙瓷渾厚硬朗、挺拔向上的陽剛之美，也與乾隆瓷的繁縟奢華迥然有別，它追求文雅、精細，卻非巧妙工藝的“外造之氣”，而是突顯“內廷恭造之式”委婉細膩、纖細柔和的含蓄之美。粉彩工藝雖肇始於康熙朝，但真正將粉彩彩繪發揮到臻于完美實是雍正官窯。《陶雅》贊曰：“雍正窯極精之脫胎瓷畫，有四絕焉。質地之白，白如雪也，一絕也；薄如卵幕，口噓之而欲飛，映日或燈光照之，背面能辨正面之筆劃彩色，二絕也；以極精之顯微鏡窺之，花有露光鮮盆娥細，睫有聳毛且莖莖豎起，三絕也；小品而題極精之楷篆，各款細如蠅頭，四絕也。”所謂粉彩，是官窯融合琺瑯彩與五彩而創新出的一種低溫彩料，它引進了銅胎琺瑯中不透明的白色材料，借鑒多色階的配製技法，將玻璃白和五彩融合，使各種彩色都產生了粉化的效果，大多顏色都形成了不透明的淺色調，並通過控製玻璃白的摻入量來控製色料的濃淡效果，形成了豐富的彩色種類。清代早期並無粉彩之名，雍正朝的粉彩就是史料中的洋彩。雍正粉彩正是粉彩藝術發展的第一個高潮，而本品可謂代表了雍正官窯粉彩的最高成就。此碗拍品胎體薄勻而輕盈，可謂“只恐風吹去，還愁日炙銷”，更能突出粉彩裝飾的纖美，色彩柔和。外壁以粉彩繪折枝牡丹數朵，色彩妍麗，姿態婀娜。牡丹花或成簇開放，或含苞欲放，枝幹穿插有致，疏密得當，又有雛菊點綴期間，畫面層次豐富，氣韻通暢，頗具當時宮廷工筆繪畫之精妙。其時，以郎世甯為代表的光影明暗取勝的西方繪畫（圖1），和以惲壽平為代表傳統工筆繪畫（圖2）融合成為雍正一朝宮廷绘画的新风尚，而本品則兼具兩種繪法之長。拍品畫面線條用筆深諳十八描之精髓，花瓣勾線圓潤流暢，以細膩線條以表現花瓣纖薄，層層遞進，線條由內向外漸次細而虛，用線的粗細濃淡微妙變化來表現花瓣之間的層次關係。花托、花柄則用線挺勁，線條虛實、柔硬的對比呈現了豐富的質感效果。花葉以黑料勾勒，線條剛勁，輪廓線依葉片的長勢或平直細長，或轉折多變，兩條邊線一長一短、一實一虛，使葉片左顧右盼，上下呼應。枝幹部分根據不同紋和質感，運用不同料色的線條勾勒，行筆靈活，頓挫有力，老幹蒼老堅硬，嫩枝挺拔秀麗。花葉、花瓣的輕淡柔軟與枝幹的蒼硬碟曲之態相映成趣，極具传统用筆之風。而用色洗染則採擷西式明暗之法，作品以粉色為主調，兩朵單隻含苞欲放的小花頭以粉色暈染，嬌豔可愛；兩朵怒放的牡丹前後相依，後者以側顏顯露，粉色勾線，杏色暈染，與另一朵同色花頭遙相呼應，又與粉色牡丹同中有異；前者為畫面牡丹之魁，以正面勾畫，赤紅暈染，顏色豔麗奪目，主次分明。花頭皆以接染表現明暗關係，花瓣柔嫩輕薄之處以玻璃白罩染，更突出其高光處的明亮。特別嫩枝部分暈染少許胭脂紅，其上點染玻璃白表現出立體質感。花葉由綠漸變為黃色，陰陽向背富有變化，而又以設色深淺以凸顯明暗，繪製之精工高妙，後世官窯難以企及。（圖3 拍品展開圖）也正是對明暗轉折變化的追求，拍品色彩過渡需十分細膩，本品色彩豐富與琺瑯彩十分接近。粉彩雖是琺瑯彩與五彩結合下創新的釉上彩，但其彩料與琺瑯彩並不相同，即使今天粉彩顏色亦不能達到琺瑯彩的豐富程度。巡檢各大博物館收藏的雍正粉彩中，能達到繪製如此精彩的粉彩作品十分稀少（圖4、圖5），如北京故宮博物院藏的雍正粉彩花蝶碗（圖6），其所繪折枝牡丹雖採用惲壽平的沒骨畫法，但畫面幾乎以平塗之法，沒有色彩的接染變化，更沒有明暗關係的表達，毫無本品精緻文雅之氣韻。北京故宮藏的粉彩牡丹菊瓣盤（圖7），雖然花瓣的暈染上較為成功，但葉片彩料堆填過厚，而無本品均勻輕薄之美。而本品無論在品味還是繪製技巧上與雍正御題詩彩繪器物更為接近，如臺北故宮博物院藏雍正御題詩琺瑯彩牡丹圖碗（圖8）亦或北京故宮博物院藏雍正琺瑯彩雍正牡丹碗（圖9），無論設色構圖，還是渲染明暗，皆呈現了雍正皇帝所追求的典雅溫潤、文質彬彬之美。如果說宋徽宗是將文人意趣融進宮廷繪畫的第一人，那雍正帝便是將陶瓷的雋永典雅之美推向高峰之人。雍正皇帝對陶瓷首屈一指品味，以及對官窯瓷器事無巨細的關注（圖10），正體現在本品的虛實呼應、構圖舒朗、意蘊悠長。盈盈一器之中，烘托出自然寫實之精微卻不流於塵俗，色彩柔美層次豐富卻含蓄克製，欣賞把玩之余使人心生嚮往。參閱：1.（清）寂園叟《陶雅》上海朝記書莊印行。2. 中共肇慶市委宣傳部，肇慶市文化廣電新聞出版局編，《肇慶文化遺產》，南方日報出版社，2009年，頁248.3.謝志峰、廣東省中國文物鑒藏家協會編，《廣東民間藏珍 陶瓷卷》，北京古籍出版社，2001年，頁118，圖141。4.劉樂君、周彤：《雍正花鳥粉彩瓷畫探微》，《南京藝術學院學報》，2009年第4期。5.呂金泉、張穎：《雍正粉彩瓷藝術的符號學解讀》，《中國陶瓷》2018年第9期。6.葉佩蘭：《故宮博物院藏文物珍品全集 琺瑯彩 粉彩》，上海科學技術出版社、商務印書館(香港)，1999年，頁67，圖57，頁83、圖72，頁86、圖75。7.林瀚：《海外珍藏中華瑰寶 鬥彩瓷 琺瑯彩瓷 粉彩瓷》，北京工藝美術出版社，2011年，頁75圖97-1。8.鐵源：《清代粉彩瓷器》，華齡出版社，2001年，頁32。9.紐約派克•波納，1994年4月24-27日，編號298.10. 紐約派克•波納，1956年11月1-2日，編號242.11.倫敦蘇富比，1971年3月2日，編號195、196.

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