鏡心 設色紙本

75 x 179.5 cm. 29 1/2 x 70 5/8 in. 約12.1平尺

鈐印：張爰之印、大千居士、辛酉、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉
題識：中華民國七十年三月二十二日，熙元仁兄鑒家雅教。大千弟張爰台北寫呈。
說明：此件拍品另附張大千題同李熙元、秦景卿合影照片。

此作寫於一九八一年，時張大千八十三歲高齡，居住在臺灣摩耶精舍中，雖然已經進入耄耋之年，畫家仍然在為臺灣博物館和巴黎東方博物館舉辦的展覽準備畫作。此一時期張大千先後創作了一批頗有分量的潑墨潑彩作品。此件六尺橫幅《潑墨雲山》堪為大千先生晚年藝術高峰的最佳體現。此幅作品上款人為韓國著名收藏家李熙元先生，他八十年代與張大千相識，曾多次到訪摩耶精舍。李熙元先生曾以大千先生所題“光風霽月”命名其在首爾開設的藝術博物館，展出其多年悉心之收藏。
著名藝術史學家傅申曾說：“張大千集傳統大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在歷史宏觀的角度，只有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無古人的歷史地位。”從二十世紀五十年代開始，張大千先後在阿根廷、巴西、美國等地僑居二十多年，除在歐美等地舉辦畫展，更親身參觀西方當代藝術展覽，期間於一九五六年與畢卡索的世紀會晤，更被稱為“東西方藝術高峰會”。由於親身感受了西方藝術的精粹，特別是與當時流行的印象派、立體派等藝術流派的接觸，使他的繪畫風格開始轉變。他在繼承前半生“血戰古人”的基礎上，結合西方繪畫的色光關係，發展出潑墨潑彩技法，讓中國水墨畫於西方藝壇大放異彩。朱景玄《唐朝名畫錄》稱王洽：「凡欲畫圖障，先飲，醺酣之後，即以墨潑。…或揮或掃、或淡或濃，隨其形狀為山為石、為雲為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧。」如述，大千先生潑墨之法當甚受其啟發。張大千的創作達“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體。其畫風先後曾經數度改變，在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品。晚年歷經探索，在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，於五十七歲時自創潑墨潑彩畫法。這種揉入西歐繪畫的色光關係而發展出來的山水畫筆墨技法，其變化卻始終保持中國畫的傳統特色，而創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。
潑墨潑彩，不僅是張大千繼其集傳統大成之後走向個人創新巔峰的畫風，也是他去國十餘年後，成功地將中國畫中潑墨大寫意風格結合當年世界抽象繪畫潮流，創造出法古變今、走向世界畫壇的偉大成就，更是傳統與創新中國畫的主要分水嶺。自從五十年代末大千先生創作第一幅潑墨作品，到一九六三年首次去嘗試潑彩，至六十年代末，張大千的潑墨潑彩作品終發展至真正成熟時期。他曾表示：“我最近已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步，很高興，也很得意。”到七八十年代，張大千的潑墨潑彩畫作，已將傳統的筆墨減至最少，這是他的作品最成熟也最接近西方抽象表現藝術的階段。
此幅作品《潑墨雲山》創作於一九八一年，正值其潑墨潑彩的巔峰期。畫面中迎面而來的峰巒，舒緩起伏，幾乎占滿全幅。此畫粗看煙雲繚繞，撲朔迷離，具有很強的抽象意味；但仔細體味，便可見山谷幽深，溪橋橫斜，洲渚淡遠，屋舍林立，樹木蔥蘢，乃一派平淡天真的江南景色。整幅畫變化奇詭，顯現出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。全畫以半抽象為主，輔以筆墨點景，傳統創新，共冶一爐！在此畫面之上，張大千極大地發揮了墨色的能量。
此外，大千先生對繪畫物料極其講究，為求顏料最佳之色澤質感，皆選用天然礦物顏料，所費不貲。又為求顏料之流暢細緻，皆用手工細細研磨，現磨現用，費工費時。本幅所用的石青、石綠、赭石效果尤見特出，此類顏料色澤厚實，富有質感而歷久不褪，故彩潑灑畫上能形成豐富的色層，由此可知他對色彩的運用已臻爐火純青之境界。實際上，大千在四十年代臨摹敦煌重彩壁畫時，已向當地喇嘛學習並大量研磨使用此類礦物顏料。因此，他在四十五歲以前，已經對各種顏料，尤其是石青、石綠等礦物性不透明色彩的性能和效果，瞭若指掌。手工研磨的天然礦物顏料，加水後可以呈現極為細緻的透明層次，而張大千創作時多利用這樣優美的色質層次，反復多次地潑染于同一方畫作上，造成如絲質如冰潔一般的縹緲悠然氣韻；而同時，他也會利用大量的水墨色厚厚地潑灑於局部，造成重彩的量感與氣魄。故而透明性與水份的關係十分密切，經驗豐富的畫家拿捏水份多寡，決定色彩透明度的呈現效果。故古人有雲：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。”
在這幅《潑墨雲山》中張大千先以水分充足的淡墨潑染，以墨色的濃淡區分出近山與遠山的空間感。墨暈固定後，再以不透明的石青石綠潑在水墨上，任顏料本身輕重或沉或浮，產生不同層次。等色與墨確定了山巒的基本形體後，便以筆線勾出丘壑溪澗和屋舍雲樹，在混沌中開出山水。最後以大片花青墨色和赭石色潑染在遠近山巒處，以彰顯夕陽晚山的戲劇氛圍。溪水和湖泊俱以留白表現，這就使畫面產生統一的色調，滿紙蓊郁迷蒙，看似無線條，卻又濃淡相宜、層次分明，意象超出筆墨之外，整體呈現出蒼茫幽深的意境，籠罩著一種神秘氣息，發揮出如同抽象表現主義畫家所作出的直接性與雄渾。墨與彩之間的結合與激蕩雖顯得渾然天成，貌似不費吹灰之力，實則相當費時費事，其繁複處理過程，非十天、半月不能完成。潑彩潑墨繪畫還具有不可複製性的特質，由於每一次潑墨潑彩流動的效果絕不會重複，張大千處理每幅作品畫面的章法、方式和完成度的要求亦不盡相同，故形成的格局千差萬別，所以每幅潑墨潑彩繪畫都是獨一無二的。此外，由於潑墨潑彩畫具有很大的偶然性，並非每一幅作品皆能兼顧畫面的完整性。本幅《潑墨雲山》山體連綿，虛實相生，整體感極強，可稱為張大千先生潑墨潑彩作品中構圖極其完整的精彩作品之一，值得珍視。在張大千回到臺灣後，受到本土對於傳統藝術的認同，因而他在比較抽象的潑墨潑彩中增加了更多中國的筆墨，逐漸轉向為“細潑細筆”，《潑墨雲山》即為這一時期的代表。

光風霽月——李熙元藏張大千畫作集珍（編號1557-1561）
李熙元先生為韓國著名收藏家，八十年代與張大千相識，曾多次到訪摩耶精舍。李氏曾以大千先生所題「光風霽月」命名其在首爾開設的藝術博物館，展出其多年悉心之收藏。本專題所集五件大千先生晚年佳作，以六尺橫幅《潑墨雲山》領銜，堪為大千先生晚年藝術高峰的最佳體現。

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