鏡心 設色紙本

69.5 x 137.5 cm. 27 3/8 x 54 1/8 in. 約8.6平尺

出版：《謝張情誼―午憩樓藏謝稚柳、張大千書畫集》，第198-199頁，午憩樓、中國嘉德（香港）國際拍賣有限公司聯合出版，2017年版。



鈐印：稚柳、壯暮、謝、夕好

題識：冶南北宋畫源於一爐寫此巒容樹色圖。時戊辰仲秋，壯暮翁稚柳，時年七十有九。
展覽：「謝張情誼―午憩樓藏謝稚柳、張大千書畫展」，中國嘉德（香港）國際拍賣有限公司主辦，香港會議展覽中心，2017年9月30日—10月3日。



這幅作品作於1988年，畫家時年79歲，當是畫家晚年的精品之作，更是畫家成熟風格的典型代表。謝稚柳著力於探討山水畫的趣味追求，代表了近現代畫壇中一股追慕宋元乃至晉唐畫學輝煌的思潮。謝稚柳是學者型的藝術家，他傑出的學術成就，首先建立在繪畫創作的巨大熱情上。反過來學術研究和書畫鑒定，又對其繪畫的成熟起到巨大的促進作用。因而要評析謝稚柳的藝術離不開對他學術的探討。而探討他的學術又無法繞開對他藝術的闡述。

自1937年到四十年代初期，謝稚柳對《秋山問道圖》《溪山行旅圖》等宋代名跡都進行刻意的模仿。1945年前後，開始學習李郭畫派同時也深入研究董巨畫派。六十年代以後，他甚至還參研了南宋李唐的筆墨。四十年代中期由於見到了《江行初雪圖》《江村小雪圖》，山水畫的興趣迅速轉向了李郭畫派，筆墨也開始大進。也就是在學習宋人山水的同時，他開始逐漸地向宋代風格轉進。而逐漸的做到融合調整，形成自我的風格。可以說，謝氏山水是李郭派與董巨派的綜合體，在造型和溝通上更加接近於李郭一路，而在筆墨和氣韻方面更加偏向董巨，但總體風格還是接近於南宗一脈。謝氏都對董巨與李郭兩派都做了相當的改造，例如董巨畫風用筆比較平淡直白，粗細的變化較小，用墨的層次也比較柔和，對比不強。這令謝稚柳在畫中做了很多的改進，比如摒棄了過多的細節刻畫，令畫面更趨整體大氣，同時又不失平淡天真。

僅以李郭與董巨的繪畫風格來說明謝稚柳的山水畫的特色顯然不夠全面。謝稚柳畫風中還有一路深受敦煌壁畫的丹青彩墨影響，這種影響在謝氏山水畫造型與筆墨風格的日趨成熟中自然而然的反映了出來，就是與李郭董巨畫風融合之後的青綠山水風格。

謝稚柳的青綠山水，其用色能夠讓觀者很自然的聯想到王希孟的《千里江山圖》，但謝稚柳的青綠重色，或許更多的還是來源於唐代壁畫尤其是40年代隨張大千遊歷敦煌的影響。

本幅作品，畫家自題：冶南北宋畫源於一爐，寫此巒容樹色圖。正是上述畫家成熟風格的典型之作。近觀這幅迎面一塊巨石橫亙在畫面之前，裸露的岩石泛著土黃色，岩石上面點綴低矮叢樹，畫家以非常輕鬆自如的筆墨大膽皴擦出石頭的肌理和明暗，岩石左邊部位用石青塗染，非常突出耀眼，成為本幅畫的重點。謝稚柳的興趣，體現在在同一幅畫中水墨與丹青的並舉。正是受到敦煌壁畫的影響，謝稚柳不遠放棄傳統水墨趣味的同時，也想兼得色彩沈厚濃重的高華。而水墨與色彩的並舉正是傳統小青綠山水畫的特色，我們能夠從《浮玉山居》、《鵲華秋色》等名作中很清晰的看到。

本幅中，暖黃的岩體，青綠重彩的局部岩石，以及精緻的紅葉矮樹，秀逸冷峭的岩松等等共同成為了畫面的重點和主題，樹木的技法是比較典型的範寬式風格，岩石的造型可能也是從某幅宋畫中演變而來的，只是做了局部的放大和突出；而後景中的遠山，流水，飛瀑雖然體勢巨大，綿延宏闊，更佔據了畫面的大部分，但依然成為背景。畫家把這樣突出且極近的近景和遙遠又宏闊的遠景組合在一幅畫中，在傳統的構圖法中是沒有先例的。既是謝稚柳的大膽嘗試，也能看出他對經典古畫的元素技巧的駕輕就熟和順手拈來。

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