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張噉鬼與張氏家族 從河陰之變開始說起
528年，戊申猴年，僅這一年的北魏，便有孝昌四年，武泰元年，建義元年，永安元年等四種紀年年號。而孝昌四年，僅在戊申年的正月短暫的出現過，便因胡太后專政，元姑娘的出生，改元武泰。二月二十五日，胡太后鳩孝明帝於顯陽殿，立元姑娘為帝，又改立元釗為帝，天下震驚，而武泰之年號沿用到了農歷四月。二月二十七日軍閥爾朱榮遂進兵洛陽。四月十一日，爾朱榮改立元子攸為帝，改元建義，四月十三日，於河陰之陶渚溺死胡太后和幼帝元釗，圍殺王公百官兩千餘人，北魏諸王全部遇害，史稱「河陰之變」。 《北史》評曰：「河陰之下，衣冠塗地，其所以得罪人神者焉。」[1]正是在這樣一個動蕩的年代，在一切看似平淡卻山雨欲來風滿樓的時分，這尊造像似乎看破了當時的時局與現狀，帶著對未來世的祈願，對慢慢長夜後黎明的嚮往，對一切蒼生的祈福中，誕生了。
雖然孝昌四年這個年號僅出現了一個月不到的時間，但孝昌四年的造像碑僅筆者所知的便應有9例，其中八例都是在正月之後依舊使用孝昌紀年的，甚至直到十二月依舊有孝昌紀年的存在，理論上戊申年的十二月應該已經是永安元年了，故而我們可以看出，雖然在戊申年這一年的年號更替頻繁，但從中央到地方，許多地方還是以孝昌四年紀年。[2]本尊張噉鬼造像碑紀年為孝昌四年歲次戊申，正月己未朔己巳日（即農歷孝昌四年一月十一日，西曆528年2月16日星期三），[3]與古四分朔歸表完全吻合，是孝昌四年除「鹿光熊等造像記」外，紀年最早的一尊。作為市場上可見唯一的一尊孝昌四年造像碑，它見證了河陰之變的完整過程，記錄了那個特殊的歷史時分，歷經了千年時空變幻，帝王將相、高樓棟宇、滄海桑田，披上了時光的顏色，將北魏的那抹最純粹無暇的祝福與祈願，帶給了今天的我們。那抹跨越了時空的微笑，更似乎蘊含無盡的歡喜，今人駐足凝觀，如聞佛陀講法，不由頂禮膜拜，相隔千年時光，依舊得以相見，是何等殊勝之機緣。
此造像碑為一佛二菩薩背屏式三尊像造像碑。石灰石材質。造像碑背屏頂部殘缺，底部與長方形基座相連。主尊佛像高肉髻，外著褒衣博帶式袈裟，內著僧衹支。左右手殘缺，跣足立於蓮座之上。主尊左右兩側立二菩薩，菩薩表情與主尊相似，拈花微笑，右側菩薩頭戴發冠，左側菩薩頭頂殘缺，二菩薩皆身著天衣，對襟式上衣，肩部的帔帛外侈，自胸前垂落的帔帛於膝前呈環形交叉後，反折於肘部自然下垂，下著長裙，衣裙下端邊緣呈「八」字形外展，跣足立於蓮座之上。造像的上端邊緣可見兩身飛天，呈左右對稱分布。刻畫細膩，神韻靈動，發髻高輓，長裙覆足。背碑所載的是以張益德為代表的張氏家族祈願題記，文風古樸，書風大氣自然，行筆剛健有力，雄偉峻拔卻不失靈動飄逸，承漢隸之筆法卻點畫峻利。刻碑之人更深蘊其道，無多餘之功，沈穩渾厚，意趣酣暢，充分的表現出了書家之靈韻。觀之，蘊張猛龍之雄健，含曹望憘之秀美，卻又獨有特色，奇逸驚險處往往峰迴路轉，使得在雄健秀美之外，更多了幾分跳脫飛動之神妙，運筆變化多端，全無僵硬陳舊之感，渾如天成，令人拍案叫絕，是魏碑中難得之佳作。
如若對比同類造像相近時期之造型，我們可以看見東魏天平三年（536）的造像（如邢長振造釋迦像，青州龍興寺遺址出土，現藏青州博物館）雙領下垂式袈裟應該已經成為定式，脅侍菩薩的身形較以往顯得修長，服飾貼身，能夠顯出身形的輪廓，身帔帛，掛瓔珞，項圈開始變得繁瑣，自此菩薩身上的裝飾物開始增多，而最早出現這種改變的則是北魏永安三年（530）的賈淑姿造像（青州龍興寺遺址出土，現藏青州博物館），即袈裟衣褶由追求立體效果的菱角狀褒衣博帶式逐漸向平面陰刻線轉變，衣著服飾由最初的厚重、不顯身形逐漸變得輕盈，四肢與身體也逐漸呈現分離趨勢。而如北魏永安二年（529）韓小華造彌勒像（青州龍興寺遺址出土，現藏青州博物館），我們雖然仍可看見其衣裙下擺呈「八」字形外侈，但因為稜角狀衣褶的消失，服飾整體的厚重感下降。菩薩像的上衣由對襟式變為袒胸式，外敷帔帛，下著長裙。這種袒胸式上衣成為後來菩薩裝的主流，延續到北齊。故而綜合上述，可見本尊張氏家族造像所制年代明顯為529年之前。如若對比北魏正光六年（525）的賈智淵造像（青州西王孔莊古廟出土，現藏山東省博物院）我們可以發現許多相似之處，如佛像外穿褒衣博帶式袈裟，內著僧祗支，綰結於胸前且外露於袈裟上，下著長裙，垂於足面，跣足立於雙層覆蓮座上。整體服飾顯得十分厚重，很好地掩蓋了身體輪廓，衣裙下擺邊緣的「八」字形外展，袈裟衣褶作粗大的稜角狀。二脅侍菩薩上衣著對襟衣，腰系帶，下著長裙，裙擺略向外侈。帔帛覆蓋雙肩和上臂，並向外侈，自胸前垂落的帔帛在膝蓋前交叉後反折搭向對側前臂，並在外側自然垂落。衣飾總體上顯得較厚重，掩蓋了其身形。多種特點均顯示此張氏造像碑的製作年代應為529年之前，525年之後，在北魏孝昌四年（528），完全有可能製作出這種風格特徵的造像碑。

本件造像碑記載了以張益德為代表的張氏家族共同發願的造像題記，頗為完整的記錄了造像之名稱、造像時間、造像者身份、造像者、為誰造像、造像題材、以及祈願內容，所記錄的張氏家族成員有張益德、張採花、張道生、張寄生、張歸生、張噉鬼、張善以及張善妃。另有異姓者三位，分別是宋明姬、田香與趙福女，是研究北魏氏族關係，信仰體系難得的史料。張氏在北朝是大族，墓誌可考的張氏就有207位，可見張善（見張廬及妻劉法珠墓誌）之名，或為同名者。[4]其餘族人除張噉鬼外不見其他著錄記載。噉鬼之名，在魏晉隋唐之際常見，如唐武德四年七月辛巳伏誅之戴州刺史孟噉鬼。而張噉鬼的名字，我們可以在兩尊北齊的造像碑中發現，分別是河南省博物院藏的北齊天保十年（559）高海亮、張噉鬼等造像碑，以及北齊天統五年（569）張噉鬼、張伏恭一百人等造像碑。在天統五年張噉鬼為都維那，而到了天統五年，他則成了都邑主與天宮主，可想而知，這位張噉鬼一定是一位虔誠的佛教徒，而本次這尊528年的張噉鬼造像碑，則是我們最早的一次見到張噉鬼，可見當時他可能只是一個懵懂的少年，跟隨著張家的長輩一起為了天下蒼生祈願祈福，這實在是難能可貴的。更難能可貴的是，我們知道了張噉鬼是德廣郡高陽縣人，即今河南葉縣附近，時廣州即為今河南魯山。[5]雖然相去洛陽較遠，但這次的張氏家族造像碑明顯受到了北魏洛陽時代的造像風格的影響，而魯山相距北齊張噉鬼、高海亮造像的發現之地襄城縣不遠，中間相隔平頂山與葉縣，東去則許昌，北上則汝州、洛陽，南下則南陽，故而極有可能本尊張氏家族造像碑之地望便在魯山、襄城、汝州之附近，而縱觀附近發現的造像碑（高海亮、張噉鬼、張伏惠等），可見當時附近張氏乃是大族，且普遍有信仰佛教的傳統，由此更可印證本件張氏家族造像碑之地望與時代。而「廣州」德廣郡為北魏元子攸永安二年，公元529年所至，至齊未改，緣由或許便是因為河陰之變，由此更可說明張噉鬼暨張氏家族或為此處人，而本次造像碑之設立時期更是在河陰之變、改置州郡之名的前夕。雖然時過境遷，帶領造像的張氏家族的先輩們都不在了，但張噉鬼這位小佛教徒，則隨著他的年紀在不斷的成長，並像他們族人一樣，發揚光大，經過30年、40年的成長，當年那個懵懂的少年也成長成為了庇佑一方信眾的都邑主與天宮主，其虔誠的信仰更是跟隨著他走完了一生。

如若拿此尊張氏家族造像碑對比相近時代與地望的書法與繪畫藝術，我們便能發現許多之共通點。如其陰刻與劉根造像近似，其飄帶與衣襟的處理也似納爾遜博物館之名品孝子石棺，[6]對比兩件作品的細部，我們可以看見他們許多的共通之處。如若對比書法之細節，我們更能發現這件作品的偉大之處，如以下幾例，我們便可與其作對比：
綜合上述，本尊張氏家族暨張噉鬼背屏式三尊石刻造像碑，造型精美，雕刻工藝精湛，集造像藝術、繪畫藝術、書法藝術、雕塑石刻藝術、以及文史考證、方志地理為一體，有極高的歷史、藝術、文物價值，它不僅是北魏時期燦爛的佛教文化和精湛的石刻技藝的體現，更為我們研究北魏晚期的世家族裔、造像藝術、佛教文化、魏碑風格等提供了珍貴的史料，具有很高的歷史與藝術價值，是北魏晚期的重要藝術品。

參考資料：
[1]李崇智，《中國歷代年號考》，中華書局，2001年1月。其間另有杜洛周真王五年；劉蠡升神嘉四年；葛榮廣安三年；蕭寶夤隆緒二年；邢杲天統元年；劉舉皇武元年；万俟醜奴神獸元年。此處不詳論。
[2]孝昌四年的造像碑可考的有九尊，除去本次拍品，另八尊分別是：鹿光熊等造像記（孝昌四年一月五日，出自青州，毛承霖《續修歷城縣誌》第五十四卷曾載）、孝昌四年一月十某日造像記（陶齋吉金錄卷八曾載）、鹿光熊等再造像記（孝昌四年二月三日，田士懿《山東漢魏六朝貞石目》再續一卷）、比丘道歸造像（孝昌四年三月十日，松原三郎《中國佛教雕刻史論》曾載）、比丘某某造釋迦象（孝昌四年四月八日，《考古學集刊》1994年第八集載）、李某正造像（孝昌四年六月五日，《日本京都大學藏中國歷代碑刻文字拓本》曾載）、郭巨造像記（孝昌四年八月三日，現藏故宮博物院）、孝昌四年某造像記（孝昌四年十二月、現藏故宮博物院）
[3]詳見中央研究院數位文化中心，兩千年中西曆轉換
[4]李宏書：《北朝墓誌人名索引》，315-326頁
[5]《讀史方輿紀要》汝州魯山縣：魯山「在縣東北十八里。山高聳，迥出群山，為一邑巨鎮，縣以此名」。春秋為魯陽邑，屬楚。西漢置魯陽縣，治今址，屬南陽郡。東漢、三國魏因之。晉屬南陽國。北魏太和十一年(487年)改為山北縣，治今魯山縣;二十二年置魯陽郡，治山北縣。太和年間置廣州，其後省。永安二年(529年)復置廣州。治魯陽郡。北周改山北縣為魯山縣。隋開皇初廢魯陽郡，大業初廢廣州。唐武德四年(621年)置魯州。貞觀元年(627年)廢魯州，縣屬伊州;八年改屬汝州。宋、元、明、清因之。
[6]孝子石棺據傳為洛陽出土，羅傑偉在其研究中公開了孝子棺的購買記錄，其中賣方顯示為北京一家叫做「華古山房」的古董行。見「Canon Formation」，第64頁。據1999年北京出版社出版，陳重遠編寫《鑒賞述往事》中《古董出口公司和祝續齋之起落》的記載，華古山房的主人是民國著名古董商人祝續齋。根據陳重遠記述，祝精於金石鑒定，和洛陽、安陽一帶文物商的聯繫尤為緊密，在北京古董行業聲譽頗佳，還一度和盧芹齋合作，負責盧氏在北京的業務。華古山房是祝氏停止和盧芹齋合作後自立門戶創辦的古董行。

心相相心
王博
中國對於「相」的審美似是自成一派。造像者試圖追求把「心」與「意」盡可能地融於「相」中，乃至將其作為對形象藝術水平的主要判斷，於是出現了諸如「傳神寫照」、「寫心惟難」、「形神兼備」等專業理論。蘇軾曾道：「論畫以形似，見與兒童鄰」，可見在其審美經驗中對於「神」的追求遠高於「形」。佛教在中國又有「相教」之稱，足見其對造像的藝術追求之高。南北朝以來，漢傳佛教造像不斷脫離了對印度佛像的模仿，融入中華文化精髓的造像藝術逐漸形成。當時的造像者認為印度的佛像不足以使中國信眾動容，故而修改，以使佛陀展露全新面容。
此福物為一佛二菩薩背屏式三尊像造像碑。石灰石材質。造像碑背屏頂部殘缺，底部與長方形基座相連。主尊佛像高肉髻，外著褒衣博帶式袈裟，內著僧衹支。左右手殘缺，跣足立於蓮座之上。主尊左右兩側立二菩薩，菩薩面容與主尊相似，右側菩薩頭戴發冠，左側菩薩頭頂殘缺，二菩薩皆身著天衣，肩部的帔帛外侈，自胸前垂落的帔帛於膝前呈環形交叉後，反折於肘部自然下垂，下著長裙，衣裙下端邊緣呈「八」字形外展，跣足立於蓮座之上。如今，在此背屏式造像的上端邊緣可見兩身飛天，呈左右對稱分布。飛天的形象為發髻高輓，長裙覆足。
造像碑碑陰有題記銘文：大魏孝昌四年，歲次戊申，正月己未朔十一日己巳，清信士佛弟子張益德仰惟，福淺少離，覆育發無上願造像一軀，願令未來世中，值遇父母兄弟善友，見今眷屬常與善會一切蒼生，咸同斯福，所願如是。可知此造像製於大魏孝昌四年，即公元528年。
南北朝時佛像風行「秀骨清相」，部分雕塑「以其筒形之面與發冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種莊嚴慈悲之精神。」（《中國雕塑史》梁思成）以相形之變為佛教注入新的內涵，其實是符合了當時人們對平和的精神追求。
中國的藝術世界普遍追求兩個「眼」，一是「肉眼」，二是「心眼」，後者自然是較高的審美追求。大多觀者希望以「心眼」領悟更高層次的美，藝術家對傳神追求也是在幫助觀者達到這種理想境界。面對佛教造像，觀者希望從「心眼」里看到的便是似乎只存在於經書和心中的極樂世界，即獨屬於禮拜者的淨土。通過眼前具象雕塑的幫助，觀者更易找到這種精神狀態，與心中信仰晤面，佛教造像成為了這樣的「通道」。造像者通過這種方式鼓勵信徒親身前來觀想，對「相」的追求也自然精益求精，以致於北魏時佛教造像便有了「冠於當世」的評價。
此造型碑背屏與長方形底座相連，背屏紋樣可辨者主要為飛天，飛天束發高聳，上身著對襟衣，下著裙，裹足，符合北魏晚期的特徵，正光五年（524年）的劉根造像碑可與之對比。主尊佛像的衣著、體態、身體比例，與賈智淵佛造像（525年）（圖1）、青州桃園段家莊出土北魏孝昌三年（527年）（圖2）等造像相似。呈現孝昌年間造像典型特徵。
菩薩面形方圓，頭戴心形發髻冠，寶繒垂肩，上著對襟衣，著帔帛，下著長裙的形象與賈智淵菩薩造像十分相似，符合北魏晚期的菩薩特徵。
北魏時期書法處於隸書向楷書的過渡階段。《始平公造像記》（圖3）完成了兩者的實質性蛻變，破隸體為楷形，呈「斜畫緊結」之勢。《始平公造像記》中除了長撇偶爾會出現圓筆外，其他點畫則基本用方筆來表現。北魏正光六年（525年）《曹望憘造像記》（圖4）即是這種新楷書的完美體現，斜畫緊結，體勢開張、秀美遒勁，為當時造像正體之代表。正光六年（525年）的《賈智淵造像記》與其體勢相同，書法雖不及《曹望憘造像記》之「秀勁」，但整體勢態統一，開張有致，亦不失正體端莊之態。北魏後期，由於政治原因，銘石書的復古初顯端倪。如太昌元年（532年）《比丘尼惠照造彌勒像記》（圖5）就是這種復古風格的體現，表現為楷隸雜糅，這類造像記其中有些筆畫甚至還用隸書筆法書寫，還會出現橫畫末筆的上揚。由此北魏造像題刻主要分成兩種體勢發展下去，新楷體的延續和銘石書的復古。
此造像記章法佈局整齊規範。字形結構取「斜畫緊結」之勢，字的重心基本偏上，這些都與北魏新楷體的特徵相一致，且很多字的字形結構與《賈智淵造像記》（525年）（圖6）相似。但是在點畫特徵上，其方折用筆不如前述明顯，有些筆畫仍用隸書筆法書寫，出現橫畫末筆的上揚，可能受到北魏晚期復古潮流的影響。
中國文人對意境的追求是呈延展狀的，他們更早地在藝術世界中注入了自己的哲學思考，在佛教造像中亦可看到獨特的東方哲學。我們在佛教造像中看到的美學是系統連貫的，文人的「意境」成為了模糊而完整的通用觀看方式。法書與雕塑從創作方式上看似截然不同，但皆講求氣韻意境，於是對北魏佛像便有「其內蘊藏無限力量，唯曾臨魏碑者能領略之」的評價。而劉勰的《文心雕龍》中將「秀」作為文學創作的一項重要評判標準，更與對南北朝佛像「秀骨清像」的形容在境地上有同工之妙。這些都使中國的佛教造像成為獨有而迷人的藝術，為佛教的生長提供了新的養分。那些形神兼備的佛像彷彿千百年來便一直存於世間，向人道訴佛經，引人再入淨土，普度眾生。
此背屏式三尊石刻造像造型精美，雕刻工藝精湛，屬北魏晚期的流行造像樣式。此物曾現於上世紀末的倫敦蘇富比，驚鴻一瞥，萬眾矚目，今日重現塵寰，善莫大焉。
佛像之中，自有亙古精神，於此相間，可見極樂，顧盼神飛，見之忘俗，使人瞻觀向慕，諷味不厭，雕飾奇偉，冠於一世，技巧之精，非朝夕可成，無限精彩。
來源：倫敦蘇富比，1999年11月17日，拍品編號708

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