油彩 畫布

65.5 × 54 cm. 25 3/4 × 21 1/4 in.

款識
玉良48（右上）

出版
2006年，《香港佳士得廿週年：二十世紀中國藝術精選、亞洲當代藝術精選》，香港，第18頁
2007年，《體艷――二十世紀中國肖像畫》，太活藝術空間，台北，封面及第34至35頁
來源
1998年10月25日，佳士得台北秋季拍賣會，拍品編號16
現亞洲重要私人藏家直接購自上述來源

絕世風華，瑰麗無雙
潘玉良40年代珍稀主題油畫《梳妝》

「夫窮奇履險，以探尋造物之至美，乃三百年來作畫之士大夫所決不能者也……士夫無得，而得巾幗英雄潘玉良夫人。」

――徐悲鴻

自1921年出國求學至1928年回國任教，她是早期留法藝術家中當之無愧的第一女大師。而自1937年再度赴法深究直至1977年病逝， 40年玉汝於成的芳菲歲月中，她將自己磨練為一塊良玉大器，以自信和無畏的精神一路奮勇向前，在20世紀現代主義藝術的浪潮中臻至「合中西於一冶」動人心魄的成就，書寫中國女性在時代中的自由之魂。在她的一生中，創造了無數個「第一」：她是第一批考入上海美專的女學生，是第一個考取羅馬美術學院的東方人、第一位入選義大利國家展會的中國女畫家，近代中國第一位舉辦個人油畫展的女藝術家，第一位作品獲盧浮宮典藏的中國藝術家⋯⋯其一生於海內外獲獎21次，作品曾發表於著名沙龍展和國家美術館47次。英國藝術史學家蘇立文（Michael Sullivan）曾讚譽她為「中國西洋畫家中的第一流人物」，而徐悲鴻更直呼她作「巾幗英雄」，而她，便是留畫魂於人間、風華迴響至今的女中豪傑――潘玉良！

黃金時代，唯一「梳妝」主題至臻油畫

1941年12月，任安徽蕪湖海關的潘贊化在給妻子潘玉良的信中寫到：「妳努力吧。妳的前途是光明的，是真實的，是不虛的，是榮譽的。我又何等僥倖助此成功之人成功。」1937年闊別故鄉來到巴黎的潘玉良，全方位地開展關乎自我藝術的不懈追求，於40年代進入人生第一個創作黃金時期。在此間，投射著自我意志的自畫像、裸女畫成為她筆耕不輟的代表，憑藉《自畫像》（1945）、《女人體》（1947）等作品，她多次參與「獨立藝術家協會沙龍」、「秋季沙龍」畫展，1945年，更榮獲「法國國家金質獎章」，在該年聯合國教科文組織在巴黎東京宮舉辦的重大展事「現代藝術國際展覽會」中，其作品榮獲展出。與此同時，身為「中國留法藝術協會」會長的潘玉良，在藝術界的影響力、所受的認可甚鉅，海內外多方媒體均曾對其人其作加以報道，如美國《華美日報》譽其為「藝術精英」、是「令人敬仰的藝術家」，上海《申報》記者曾特約前往潘玉良在巴黎的畫室採訪，此外更有絡繹不絕的訪客及藝術同流在其門口寫有「潘玉良」三字的匾額前留念，不難想像彼時她在巴黎的華人圈中的知名度。而在1948年，中國駐法大使館為潘玉良、常玉、趙無極和蕭淩卓四位留法藝術家舉辦展覽，獲眾多藝評家高度讚賞，而其中潘玉良以巾幗不讓鬚眉的高雅姿態，於異鄉書寫著東方女性的美學風華。

作為潘玉良40年代油畫創作黃金時期的至臻代表，是次拍賣的《梳妝》完成於其聲名鵲起、飽獲讚譽的1948年。對於身處異鄉的潘氏而言，此件作品特以著紅衣的東方女子半裸入畫，不僅承載其中國女性畫家的身份象徵，傳遞對女性美的至高歌頌，裸女主題更是其非凡、備受追捧的藝術經典。

而若探究其畢生創作，《梳妝》更為藝術家不足400件存世油畫中， 唯一僅有的一件「梳妝」主題之作，可謂珍絕難得，罕中之罕。潘玉良對此題材情有獨鍾，有關梳妝的描繪除此油畫外，可見於其50至60年代唯7件彩墨紙上創作，當中6件已由安徽省博物館、1件由中國美術館典藏。作為唯一可流通於市埸的該主題作品，並為當中唯一的油畫之作，《梳妝》的代表性及重要性，不喻自言！作品除見證了潘玉良黃金時代的自信之筆，並從香港佳士得成立20年中所經手的數萬件拍品中脫穎而出，被收錄於其「20週年紀念畫冊」，不啻為經典中的經典、收藏珍粹之選。

女體畫之路：自信與自我的動人華光

「我的一生，是中國女人為愛和理念爭取女人自信的一生。」

―― 潘玉良

自1918年考取劉海粟創辦的上海美專，直至在巴黎大放異彩的40年代，以30年藝術積澱而輝現的《梳妝》，足以見證潘玉良一路走來裸女主題繪畫的大膽特出，在異鄉書寫中國女性「愛與理念」的攝人氣概。此件半裸女畫作，以「一襲紅袍半露真我」之姿，將潘氏的「自信」和「自我」之寫融為一體，紅衣為外是為美的表徵，身軀在裡則為美的內在，為其展露個人與藝術雙重志向的豐碑手筆！

回顧潘玉良一生的創作，裸女油畫為極其重要的一環，幾近貫穿其創作的始終。若回到時代的起點，我們便可見一位青樓婢女出身、破除萬難求學的東方女性，是如何以自身的美學底蘊和獨樹一幟的表現力，在巴黎藝壇闖出獨我的天地。1920年，潘玉良作為上海美專首十九名女學生的一員，師從王濟遠、朱屺瞻學習油畫與國畫。當時的美專校長劉海粟革舊維新，秉持「發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧」思想，在倡導男女平等求學的同時，更聘請裸女模特、教授人體繪畫，先於1917年公開舉行了人體寫生成績展覽會，後於1920年招聘俄籍女子為專職模特，一連串大膽的行徑雖遭到官方的強烈抵制，卻在彼時勤奮求學的潘玉良心中，種下一顆種子，讓她透過觀察女體，正視、了解、省思自我，透過繪畫女體，抒發心中對於自然的女性美、打破傳統、破除藩籬的自由嚮往及表達。女體自此成為意在言外的象徵及終極追求。

1922年，她做為第一批官費留學生抵法，先後入里昂國立美術專科學校、巴黎高等美術學院、義大利羅馬國立美術學院就讀，同步發展繪畫、雕塑創作。1927年，年僅32歲的潘玉良憑藉一幅《裸女》，在義大利國家美術展覽中一舉奪得金獎，在當時的華人藝術界被視為極大的成就，對於彼時仍將裸體畫視為禁忌的中國畫壇，潘玉良在女體畫上的突出表現已令她走在中西現代藝術的前沿。如上海《生活週刊》即報導：「中國女畫家的作品夠得上在那裡陳列，以玉良為第一人，真可以算國際的光榮。」

縱然她已有大量裸女速寫作品在30年代誕生，然而直至30年代末，潘玉良才方開啟其裸女題材的油畫表達，在其畢生不逾400件的油畫作品中，裸女占了90幅，足見她對該主題的深入探索。而至40年代，她正式步入裸女油畫創作的黃金時期。對於再次來到巴黎的潘玉良而言，如何樹立個人的藝術特色成為其重要課題，早期她多以印象派、野獸派大師的裸女之作為參考，並逐步向內融入東方用筆的婉約靈動，其裸女畫創作中亦常見西方女性的身影。然而，直到步入40年代後期，「於古人中求我」的精神，甫成為其篤志，她轉以大量描繪中國女性，視軀體為美的自信之言，大膽傳遞著新時代的精神。同時，在該階段創作中她加入鮮明的東方特點，為畫中的裸女增添獨特的優雅神采。可考的48件東方裸女與半裸女油畫中，具中國傳統特色的衣飾、布簾、浴巾、髮髻成為畫中人身份的指涉，更為其創作的亮點。而完成於1948年的《梳妝》一作，即為箇中代表。畫中的黑髮女子身著繡花紅袍，高度凸顯了東方女性的絕代風華，半掩的裸體則訴說著真實的女體之美。她的軀體敦實、柔韌，並非傳統中式審美中窈窕的纖弱淑女，而是潘氏畫風中，獨具力量感的大女子風範。其四肢飽滿，若頂天立地，獨居一處。當中藝術家以「玉良鐵線」的率直線條塑造著形體的轉接與交匯，透過大筆揮灑將人物柔和與剛毅的雙重自信之美渾然綻放，傳遞出沉著堅定的獨特神采，令人過目難忘。

梳妝自得天成美：剛柔並濟，思想的解放與自由

「梳妝這些作品應是潘玉良最好的作品。」

――美學家蔣勳

藝評家賈方舟曾指出：「在20世紀以來的中國畫中，還沒有一個畫家像潘玉良那樣持久地、一而再地以女人體的方式展開她的經驗敘事。」表達女性的生活與生命情態，是潘玉良繪畫中的重要主題，其筆下的女子，千姿萬態，訴說著自我的生命之語，記錄著二十世紀女權解放時代中來自巾幗女性的先鋒話語。此件《梳妝》，便為其具生活敘事主題的重要創作，以女子「顧影梳妝」的姿態流露出濃重的中國詩情，並藉半裸身姿的從容開放，造就氣度大方的女性形象，展現渾然天成的自在之美。

在此作中，潘玉良以緊勁連綿的白描之筆，刻畫一位浴後的女子，以略為拉長和放大的身體比例，充分聚焦於人物的身姿，她不拘泥於形體的構成和正襟危坐的範式，在呈三角型穩定紮實的造型之上，以舒坦從容之態，追求對神韻的抒寫。畫中人如同一朵嫻靜的出水芙蓉，雙腿向後屈坐，身披紅色睡袍，兩手一上一下，似正側頭梳理著如雲的長髮，極富動態感。線條在此發揮由整體到局部的引導作用，女子的身體在線條周折的張力中構成強烈的存在感，黑實有力的線條令人物形象鮮明突出，在黑髮處，則落為鏗鏘粗筆和綿密淡描的細膩融合，展現柔順而蓬鬆的質感。而圈形紋路、袖口弧圈、寬鬆的衣袍外圍，皆與人物肉體的圓潤飽滿構成呼應，呈現柔和的一面，此外，如瀑的髮絲垂直而下，與梳髮中的右手、衣襟形成縱向的視覺感受，在剛柔並濟間，訴說著人物更為深刻的內在世界。

作品取「梳妝」一事切入女性情感，充滿古典詩情，如北朝民歌《木蘭辭》中「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」的閨中情景、唐代詩人溫庭筠的「梳洗罷，獨倚望江樓」的思緒、宋代才女李清照的名篇《武陵春》「日晚倦梳頭」。梳妝，作為生活起居的重要一環，儼然成為獨屬於女性的代名詞。東晉顧愷之《女史箴圖》中的「梳妝」圖，展現女子正高高梳起的髮束，以「修容飾性」作為「女德」的倡導。然而在潘玉良筆下，「梳妝」的詩意之美，有了更多關乎女性自我生命的抒寫表達。如在此《梳妝》一作中，披散的烏髮雲鬢、舒展的黛眉鳳眼，無不訴說主人公自適的情感狀態，她一絲不苟的梳理秀髮，不顯任何扭捏作態，大方自若，自在而自信，優雅而敏銳，打破傳統禮教上對女性的束縛。而藉由髮絲的解放、身體的裸露，暗示著靈魂的解脫、思想的自由！

而誠如蔣勳所言：「潘玉良以女體做對象的作品，似乎都有一種『自畫像』的隱喻」作品中的主角正如潘玉良對自我的指涉一般，身處在二十世紀女性意識甦醒的時代，她以此作為獨立宣言。她將真我無畏地吐露在畫卷之上，在東方女性獨有的風情中，堅毅地書寫著天性的渾然與獨立的自在人格。

盛放的薔薇，一襲紅衣盡風華

「畫家眼中的色彩是一種藝術感覺，觀察對象不能停留在她的固有色上，要有塑造，注意表現，富於想象，使它達到感染人的力量。」

――潘玉良

而受野獸派鮮亮用色的啟發，潘玉良在貫通筆意的線條外，更以色彩建立強烈的表現性，以此彰顯畫中人的氣度和情感。在其眾多女體作品中，紅色的穿著、裝飾是她最為經典的用色表達，如《紅衣自畫像》、《撫頭女人體》（1954）、《著紅衣女人體》（1958）、《讀書的女人》（1961）中頻繁現身的紅袍、紅浴巾、坐墊等，均突顯了紅彩在此不僅僅是表面的色彩，更作為一種東方特徵的表達。是次呈現《梳妝》亦可見其以這獨我之色，煥然而現濃烈芬芳的情感和個體的生命力量，畫中之人在火紅寬袍的籠罩下，如鮮紅的薔薇花般怒放生命的色彩，若宣告「休言女子非英物，一襲紅衣盡風華」的氣度。

當中紅衣造型取自宋、明時期流行的直領褙子衫，簡樸的圈狀紋作為衣邊修飾，對於自小喜愛剌繡、熱衷傳統紋飾的潘玉良而言，傳統古裝、民間紋飾以及富有吉祥寓意的紅彩皆是東方美的凝縮，亦代表她來自東方的身份。在《梳妝》中，她大膽地結合紅綠對比色彩，令綠彩的張揚與躍動的正紅形成鮮明映襯，奪目強烈的色彩語言既富古典底蘊美，又具明快色彩的表現感。當中點彩平塗的方式吸納了印象派的光色技法，以鮮明的純色塑造人物的底韻，透過豐富的層次堆疊，彰顯畫中人明媚的性格特點，並在色彩的象徵意味中，展露東方女性的自我不屈、自信、大無畏的意志。

合中西於一冶，獨留畫魂見丹青

除此之外，在此畫中可見潘玉良將水墨的美學造詣融入油彩，在人物身體的米黃色調中，她將稀釋的紅顏料融入女子的臉頰、脖頸、膝蓋與雙腳，如同發揮水墨的暈染之效，自紅色衣袍漸而渡染其肌膚，襯顯出自然光澤下的亮麗感。伴隨復疊的油彩筆觸，建構地板和背景具景深感的空間層次，畫中女子如蒙光暈籠罩，神采畢現，在色彩的呼應比照中，達到其所追求的「合中西於一冶」的藝術理想。

而那如紅色薔薇的身影，如自寫般訴說著不屈的靈魂，在那動人的畫幅上，便足以看見潘玉良的鏗鏘意志，她以「畫人」的藝術造詣，展現「畫我」的自省姿態，在「畫魂」之筆中，娓娓道出20世紀東方獨立女性的瑰麗無雙之美！

估價 :
HKD: 6,000,000 - 8,000,000
USD: 764,300 - 1,019,100

成交價:
HKD: --