鏡心 水墨紙本

32×7.5 cm. 12 5/8×3 in. 約0.2平尺

鈐印：白石老人
題識：黃獨峯畫集。九十歲白石庚寅。
展覽：「黃獨峰在檳城」，中國嘉德（香港）G Art藝術空間，香港力寶中心一座5樓，2024年7月8日-7月19日。

此輯將呈現著名畫家黃獨峰先生于1955年寓居南洋之時，客檳城所作的十六件珍貴作品，為南洋著名藝術鑒賞家駱清泉先生所藏。據其所書序言，本輯所蓄正是黃獨峰撿其篋中佳構，及在吉隆玻、怡保、檳城各地寫生作品，集成一冊。當年因欲出版畫集，托徐悲鴻請齊白石特意為此題「黃獨峰畫集」，將以付梓。故是集涉及花鳥、人物、南洋名勝、走獸等科目，格調高雅，珍貴非常，呈現了先生在南洋時期的藝術面貌。
上個世紀50年代黃獨峰的藝術風格之變
——以第四輯《黃獨峰畫集》為例
文/高旭陽
1956年，由馬來西亞檳城康華印務公司出品的《黃獨峰畫集》問世。畫集封面題字「黃獨峰畫集」，落款為「大圯」。畫集內容由四個部分組成，分為「黃獨峰小傳」、「獨峰畫集目次」、「序文」以及作品圖集。其中，小傳和序文的署名都是駱清泉，刊出作品共計15件，具體如下：《清歌漫舞》《印度少女》《錫蘭佳麗》《雙猿圖》《仿唐雙駿圖》《枯木山鳩圖》《淨質芳姿》《胡姬》《潑墨紫》《紅葉雙棲》《翠竹幽禽》《松韻泉聲》《怡保南天洞》《檳江遠帆》《雪蘭莪黑風洞》。在畫集的編輯上，作者或編輯人員顯然是有所考慮的，先後以人物、獸禽、花鳥、山水題材為序，人物3件，山水2件，其餘均為花鳥獸禽。
駱清泉在「小傳」中提到，黃獨峰「前年赴印尼，展覽於椰城、萬隆、泗水等地，當地人士對君藝術，評價極高。」據黃獨峰夫人湯齊仲女史所提供的資訊，在定居印尼期間，黃獨峰始終處於寫生、創作、展覽連環轉的節奏，1954年在三寶瓏舉行畫展，1955年赴星洲、怡保、檳城、吉隆玻舉行畫展，等等。即便1960年回國之後，接著於1961年赴安徽、江蘇、浙江寫生，1979年到湖北、重慶、四川、雲南寫生。80年代，還曾到北京、河北、山東、河南、陝西、甘肅、青海等地寫生。 可以說，不管是藝術采風、考察還是參加政務會議，黃獨峰所行之處，必然寫生。
寫生，是20世紀以來中國藝術發展的重要範疇，隨著後來者的持續關注和深入研究，寫生幾乎成為20世紀中國藝術的一門「顯學」。在這一語境下，幾乎沒有藝術家能夠獨善其身，而且我們不能否認「寫生」在進入20世紀之後將逐漸失去意義。杭春曉認為，這一概念，在20世紀不同階段，雖然隨著社會語境的變化而發生流變，由再現話語到政治話語再向生活話語的轉化，但由於藝術主體對待客體的視覺邏輯並未發生根本改變，因此「創作作品」與「寫生作品」的區別「並不在於是否現場‘寫生’了，而是那些視覺經驗的背後，是否仍然保留著上述20世紀‘寫生’概念下的話語特徵」。與其說，黃獨峰通過寫生進行藝術創作，不如說他視寫生為創作。在1947年出版的《黃獨峰畫集》「自序」中，黃獨峰說要做到高劍父之寫實、吳昌碩之用筆、齊白石之用色、徐悲鴻之氣魄……對於一生從事「寫生」的黃獨峰，卻「意外」地忽略了「寫生」。或許在他看來，藝術之寫生，在20世紀已經不屬於某一藝術家個體的藝術話語，在任何一位藝術家身上，寫生並不能作為獨特的符號。因此，儘管黃獨峰個人始終堅持藝術寫生，但卻沒有刻意突出它的特殊性，而是杭春曉所說的，是一位「保留著上述20世紀‘寫生’概念下的話語特徵」的藝術家。
至少在上個世紀50年代，駱清泉對黃獨峰的寫生創作之路是非常清楚的，所謂「作其讀萬卷書，行萬里路之豪舉」。但是，不管此前黃獨峰的藝術已經取得了如何成績，得到了怎樣聲譽，至少在駱清泉看來，黃獨峰的藝術風格之變首先發生在拜入張大千門下之後。他在「黃獨峰小傳」中如是說：
「居香港，適張大千先生蒞港，君為探我國固有藝術之源，入張氏之門，遍閱大風堂所藏曆代名跡，對唐宋繪畫，尤具心得，作品遂一變過去風格」。
那麼，過去的黃獨峰畫風是什麼樣的呢？1948年1月17日，黃獨峰在上海南京路舉辦了一次個展，當時的報刊對此次展覽報以極大的熱情。據報導，這次展覽展出主要為黃獨峰關於暹羅（泰國）風物，廣州、桂林風景，以及花鳥題材作品近百幅，皆為當時新作。《和平日報》特別刊登署名陳羽新評論文章《參觀嶺南畫家黃獨峰個展》，尤其對黃獨峰畫的孔雀、魚、荔枝等給予了高度評價。他認為，看了黃獨峰的梅花和竹子「的確能令人對此清高絕俗的梅竹低首稱頌的了。」 還有人評價「其為畫，絕去門戶之見，無古今中外，有所會意，欣賞自深，而力求創造，推陳致新……所作多率意下筆，揮灑自如，絕非刻意求工者所能摹擬。」 可見，上個世紀50年代前後，黃獨峰的作品至少呈現如下幾個特點：一是融合中外。黃獨峰不僅是從嶺南大家高劍父，而且東渡日本學習多年，對於西方寫實的藝術創作有了充分的認識和經驗積累。關於這一點，高劍父對其影響是很深的。二是繼承傳統。黃獨峰之父生前好書畫，而且「家藏頗富」，並將居所命名為「讀畫樓」。黃獨峰從小受此薰陶，自對他日後學畫產生潛移默化影響；至於藏品為何，以及影響之程度大小，無法獲悉。但其後，黃獨峰師從揭陽的國畫舊派代表人物鄺碧波，繼而於50年代拜入張大千門下，言：「拜張大千先生為師，就是要掌握傳統藝術。」三是推陳出新。追求「創作」本身即是「嶺南畫派」一直堅守的創作理念，黃獨峰還曾組織再造社，提倡折中派的改革。當時，不管是國畫保守派、創作派還是折中派，都意識到「創造」「創新」在當時藝術生態中的某種「正確性」，只是各自從不同的立場和利益出發點看待這一現象而已。
對駱清泉而言，黃獨峰的藝術不僅具此顯要的時代特性，而且他「不以近日之造詣為滿足，其前途正未可限量也」。這一評價，正是基於黃獨峰拜張大千為師之後的新風格作品作出的判斷。黃獨峰從張大千那裡所學到的東西，顯然不只是如願獲得閱覽、臨摹張氏所藏的歷代名畫，還有張氏的畫學思想。據瞭解，黃獨峰正是「聽從大千師的建議，旅居南洋，足跡遍及馬來西亞、泰國、印尼、新加坡、菲律賓等南亞國家」。《獨峰畫集》即是黃獨峰定居印尼之後的1956年出版的個人第四本畫輯，直至1981年4月第五輯在香港出版，在此25年間，未有其他畫集出版。
第四輯《獨峰畫集》所收作品主要為表現東南亞國家的風物景象，說其為一系列他鄉寫生不為過。正如駱清泉所言：「繼赴巴厘寫生，收集畫材，蓋巴厘作品，西畫家之作極多，而以中國畫描寫者，君為第一人也。」1952年，劉抗、陳文希、陳宗瑞、鐘泗濱四人赴巴厘島寫生之後，他們以油畫的形式創作了一批「具有強烈熱帶特徵的當地人物生活、社會生產場面和具有民族志意味的肖像」，並於1953年舉辦「巴厘作品聯展」，引起轟動，這一事件甚至被認為是「南洋畫風」走向成熟的標誌。1953年夏天，黃獨峰也到巴厘島進行寫生。從1950年拜入張大千門下，黃獨峰的藝術風格為之一變，到赴巴厘島寫生，再到1955年創作了刊登在《獨峰畫集》第四輯中的這批作品，黃獨峰的藝術風格又經歷了哪些變化？駱清泉口中黃獨峰的畫風之變，是否也有部分指向「南洋畫風」？
在廣泛意義上，黃獨峰以東南亞異國風物為題材創作的這批作品，確實可以歸入「南洋畫風」的範疇。尤其是《清歌漫舞》所描繪的極有可能是巴厘島上的土著婦女日常生活場景，突出了女性的舞姿、服飾、頭飾等特點，與陳文希和劉抗筆下的巴厘島婦女形象有異曲同工之處。1955年，黃獨峰在為畫集所作序言中說道：
「十餘年來，予閱吾國藝人之美展夥矣。在抗戰期間，有徐悲鴻、翁占秋、許奇高等氏。光復後，有關山月、羅西甫、遊雲山、趙少昂諸子，先後蒞檳談次，輒為稱道。黃獨峯氏之藝術及為人，予心慕之，每以未獲一面為憾。今春獨峯翩然蒞止，相見甚欣，挹灑脫之風度，覩精純之佳作，果彬彬然風雅士也，一見如故，似曾相識，所謂三生石上舊有回緣者歟。頃獨峯于星馬展覽之餘，複來檳城，撿其篋中佳構，及在吉隆、怡保、檳城各地寫生，將以付梓，囑予為文以序。予觀獨峯運用古人筆法，融通現代精華，寫印度姑娘、印尼佳麗，則姿態畢呈，神情俱動；仿宋元山水，馬來風光則超凡入化，如臨其境。余若花鳥走獸，尤能出於自然，栩栩如生，濃渲淺染、纖穠合度，有信手拈來皆成妙諦之趣。昔太史公雲：讀萬卷書，行萬里路，下筆方有生氣。文章如此，繪事何嘗不如此。獨峰東踰扶桑，北跨長城，陟峨嵋之巔，溯大河之源，探峇厘之幽窮炎荒之秘，踏遍地球半周，豈僅行萬里路已哉。故其作品之高人一等，蓋有命自非偶然也。獨峰年富力強，前程萬里，是集之出版特其創作之記程碑耳，來日將于藝林中放一異彩，可預期也！」
由上可知，駱清泉在1955年春天才與黃獨峰有了第一次見面，兩人一見如故，相見甚歡。之後，黃獨峰「撿其篋中佳構，及在吉隆、怡保、檳城各地寫生，將以付梓，囑予為文以序。」這裡，並未明確畫集所刊作品為某個展覽之展品，也就是說，這批作品很可能不是為展覽而作，而是為畫集而作，更準確說，是為駱清泉的收藏而作。因為，對比于現存駱清泉藏品與畫集所刊作品，兩者幾乎一致。而且，在序言中，駱清泉對這批作品的點評更不凡溢美之詞，將黃獨峰與太史公作比喻，評價不可為不高。為藏家或某一類藏品出版畫集，亦有先例。1947年8月，黃獨峰在泰國曼谷出版了第一本畫集，編者在目錄中，特意將每件作品的收藏者一一標注，其中個人收藏件數最多者為許方平，而此人也正是這本畫集的「發行人」。
從1981年10月在香港出版的第五輯《黃獨峰畫集》可知，1953年，黃獨峰在巴厘島寫生之後留下了一批作品，至少包括《巴厘舞》（設色速寫）、《巴厘姑娘》、《穀倉》、《小市集》、《湖光山色》等描寫巴厘島日常生活景象的作品，主要以風景、建築和人物為主要表現對象。在駱清泉口中，這是首次以中國畫描繪巴厘島，意義非同一般。但在第四輯《黃獨峰畫集》所刊出15件作品中，表現巴厘島的作品寥寥無幾。相反，這批作品被選中，並不是以某一地域或某類物象為標準；雖然綜合了人物、花鳥、山水三大題材，但他們所呈現出的另一特徵卻更為顯著，即作者寫實的表現方法。
在《印度少女》和《錫蘭佳麗》兩幅畫中，人物膚色及服飾的設色，均以純色的礦物顏料進行平塗而成，既有裝飾性，又增加了厚重感。尤其是對手指的塑造，多了幾分佛教藝術中人物的特徵，集形式美和現實美於一體。在花鳥畫作品中，這種視覺處理方式，一脈相承。一方面，著重線條和設色在畫面中的重要作用，彰顯了中國古代唐宋以來的「寫實」傳統。另一方面，通過明暗、透視等西方古典藝術表現方法，使畫面更具空間感和真實感。也就是說，在美學層面上，畫中有古意，在視覺層面上，畫中有新意。尤其是《雪蘭莪黑風洞》，描繪的是馬來西亞吉隆玻著名景點黑風洞，畫面幾乎以寫實的方式藝術地再現了黑風洞一角。作者借元代王蒙解鎖皴表現山石肌理，讓觀者頓感生機勃勃之狀，尤給人以身臨其境之感。誠如駱清泉所言：「仿宋元山水，馬來風光則超凡入化，如臨其境」。
黃獨峰在第四輯畫集的「自序」表達了他出版的初衷及夙願：
「人境茫茫，真不知後會何時，是則彙集所贈各方之作，付梨棗而留雪爪，斯非絕無意義也。況或人緣未了，他日湄水重臨，故人把晤，出此集共證前因，尤為人生快事，故集之付刊，誠不應以為名為利視之，是為序。」

從天風到大風：黃獨峰在檳城（編號 232-249）

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