鏡心 設色紙本

132×64.5 cm. 52×25 3/8 in. 約7.7平尺

鈐印：天壽、潘天壽印、阿壽、一指禪、天、潘天壽、阿壽
題識：一九六五年農曆乙巳石榴開候，東越大頤壽者指墨。
子培同志鑒可。頤又題。
鑒藏印：李子培私人珍藏潘天壽精品
說明：李子培（1892-1974），河南開封人，名厚基，字子培，以字行。能詩文，善書法且功力深厚，楷書法北碑，渾穆古樸，民國時期與許鈞、張貞並稱為開封魏碑三大名家。行書法「二王」，後融黃山谷、王覺斯，書風雄秀縱逸。20世紀60年代，曾在京舉辦個人書法展，轟動一時。

沈雄壯闊正法眼 靈鷲飛來一指禪
潘天壽指墨《靈鷲雄視》
吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他驚歎潘天壽「生鐵窺太古，劍氣毫毛吐」、「天驚地怪見落筆」的天資。吳冠中也說：「潘天壽的繪畫是建築，他的營造法則是構建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人。」
鷹和鷲是潘天壽一生偏愛的題材，也是他雄強博大人格精神的外化。把文人畫的小情小趣，把書齋裡的野逸清冷，變成了他筆下雄強的、一味霸悍的力量感。靈鷲雄視地傲立山巔，俯瞰蒼生可謂是潘天壽的「借題發揮」，實現自己雄強霸悍的磅礡雄心。
潘天壽年輕時便愛畫鷹，三十歲時第一次在杭州孤山開的博覽會上看到比鷹更強勁的猛禽鷲，又喜歡畫鷲。這種猛禽在中原地區極為罕見，故古畫中基本沒有涉及。鷲善高翔、獨來獨往，氣質超絕。他筆下的鷲多居於崖邊石上，淩然豪邁、桀驁不馴，似在傲視寰宇，又似在獨守。
《靈鷲雄視》創作於1965年。二十世紀50年代中期至60年代中期，可稱是潘天壽整個藝術生涯最為輝煌的時期。經歷沈寂，厚積薄發，1962年，潘天壽完成自己的筆墨淬煉，拿出91件作品自杭州送往北京，由中國美術館主辦「潘天壽畫展」，一時名動京城，享譽天下。《光明日報》刊發整版標題：「畫壇師首，藝苑班頭」。1963年，潘天壽再攀高峰，完成了他平生最大的指墨巨製《無限風光》，盡顯盛年思想精髓與創作魄力，恢弘磅礡，登峰造極，表現出非凡的雄心壯志。
天驚地怪見落筆
這一時期，潘天壽在藝術理論與藝術實踐兩個方面，都有重量級的成果問世。成篇於1960年的《聽天閣畫談隨筆》，可視為潘天壽數十年藝術理論研究的總結。其重要的藝術創作更是數不勝數。《無限風光》《鷹石山花》《靈岩澗一角》《長松流水》《小龍湫一截》《雨後千山鐵鑄成》《雁蕩寫生卷》《暮色蒼茫看勁松》等等均創作於這一時期。聲名卓爾的潘天壽得以頻繁地為美術館、公立機構作畫，在他為西泠印社、潘天壽紀念館、上海博物館藏的作品中，多有「靈鷲」題材的表現，以《雄視圖》《鷲鷹磐石圖》《靈鷲遠望圖》為題。不少是以指墨創作完成的作品。以西泠印社藏《靈鷲俯瞰圖》（指墨，1963年作）與本幅的構圖最為相似。
與這幅創作於1963年良秋，以"賀西泠印社六十週年紀念"為題而創作《靈鷲俯瞰圖》相比，本幅豎幅構圖更顯奇絕。潘天壽以傲立山巔的靈鷲為主體，毛羽聳立，威風凜凜，表現睥睨萬物、俯瞰蒼生的雄強氣度。奇險的巨石蘊含著與靈鷲異質同構的精神指向，乃常人無法揣摩的極為險絕的審美角度。純化的筆墨和骨梗的性格，使得潘天壽的畫面與生俱來地具有「險」與「硬」的特徵，也恰好是他對審美的獨特理解。對石頭塊面的表達，中有裂隙，表達豐富的層次和險峻之勢。本幅《靈鷲雄視》，還有更多對於山泉的描繪。畫幅右下流出的一泓清泉彷彿分外可愛，為險境增加了平衡的力量。左下角用幾簇松針遮蓋住石頭，蓬鬆透氣。松針的走勢與畫面正中低頭的禿鷲形成呼應、連貫之勢。岩石佔據了畫面大部，為保平衡，鷹的視線起到向下望畫面聚氣的作用。墨色與石塊形成團塊對比，顯得生動飽滿。這就是潘天壽的構圖能力，驚心動魄，製造衝突又化解衝突，造險、破險！沖戰、破局！潘天壽說：「我想以奇取勝，一看使人驚動」。潘天壽正是以其識見，以其胸襟，以其奇絕霸悍，在傳統中國畫的高峰之上愈加增高增闊。全幅建築般的構圖，樸素原始的氣息和生機盎然的形象，構圖之奇崛，指墨之「剛、拙、辣、澀」所形成的體量感，奇峻霸悍、老辣遒勁。
老夫指力能扛鼎
潘天壽的指墨作品向來市場稀見。其運指如運兵，揮斥方遒，堪稱一絕。指墨使其作品氣象愈加雄奇，獨闢蹊徑開宗立派。
指墨興起於明末清初，原為 「偏側小徑」。「指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到」，這卻正是他追求的高古霸悍的境界。因而潘天壽卻不涓細流，將指墨與筆墨同參造化，齊頭並進。畫家的心胸、意氣躍然紙上，超逸高雄，蒼茫渾厚。
「余作毛筆劃外，間作指頭畫。何哉？為求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，亦系鈍根人之鈍法歟？」
指頭畫之運紙運墨，與筆劃大不相同，此點即指頭畫意趣所在。這源自潘天壽獨特的天份和極具卓識的藝術理念。以指墨作畫，運籌帷幄，作如此大幅且氣象恢弘者，在畫史上潘天壽真可謂「前無古人，後無來者」。從技法上看，指墨作畫的難度遠大於筆墨。從趣味上來看，指畫更適合於表達簡古、雄肆的意境。因指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線的勾勒，往往似斷非斷、似曲非曲、似直非直、如錐畫沙、屋漏痕，凝重古厚，非毛筆所能及。運指作畫，積點成線，線條的趣味更顯古拙、生澀，而這種稚拙恰恰符合潘天壽內在的審美心理和藝術追求，也是他核對總和總結「筆劃」互參互證的重要方式。畫中運指處雖峻峭卻無鋒楞、刻露之弊，淩厲中飽含渾厚古雅之美。 潘天壽的指墨畫可以說開繪畫史又一新篇，將金石入畫的拙樸蒼勁推向更為廣博雄渾的境地。
到60年代其指墨藝術已爐火純青。潘天壽用指墨來表現氣勢磅礡、意趣高華之思想和境界，顯得比筆墨更為貼切。1963年潘天壽滿懷雄心完成了巨幅指墨《無限風光》（中國嘉德2018秋拍LOT355，成交價2.875億元）。同一時期，中國美術館、上海博物館、西泠印社、潘天壽紀念館所藏的《雄視圖》《靈鷲遠望圖》等也無不是以指墨完成。
月下披雲嘯一聲
潘天壽從傳統文人畫中走來，他的抱負是重塑中國畫的雄強力量，以他的出手、胸襟、對畫面結構超強的控制力，一掃傳統花鳥畫的頹靡之氣，在吳昌碩的金石路徑上騰躍而起，屢攀高峰。所謂「一味霸悍」、「強其骨」，都是潘天壽的畢生追求，是他的繪畫理念，也是他的人格理想，更是他在從舊時代到新中國一以貫之的復興力量。
靈鷲富有人格化的精神內涵。從八大山人的小鳥到潘老的靈鷺，蘊藏有中國文人精神的脈絡。潘天壽對於繪畫史，對於中西文化的關係有著超越時代的敏感與遠見卓識。八大山人也愛畫鳥，妙在「孤逸」。它們在山石孤枝上似落非落，山與水亦在虛無縹緲處，無半點塵俗氣。顯示出八大山人關於人的生命價值的思考與對生命尊嚴的捍衛。出世的「孤」因而也成為中國藝術精神中極為崇高的境界。潘天壽本身的性格底色，也有這樣的情志：卓爾不群，孤迥特立，獨守貞正，一意孤往。
在潘天壽創作於1966年的《側目鷹石圖》中題道：「身思狡兔，側目似悉胡。」此句引自杜甫詩《畫鷹》「素練風霜起，蒼鷹畫作殊。竦身思狡兔，側目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。」這裡充滿著儒家積極入世的劍拔弩張，凜然的從容和斬截的氣度。
他一直強調「中西繪畫，要拉開距離」。早在1957年，潘天壽就極富見地地指出：「東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙於歐亞兩大陸間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸取的成份，是否適合彼此的需要，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格。」潘天壽敏銳地提出東西文化的雙峰思想，他堅定地認為中國畫正是「處於東方繪畫統系中最高水準的地位」，並立志為高峰更加增高增闊。這是何等高度的文化自信，何等宏大的文化視野！
「有時獨上孤峰頂，月下披雲嘯一聲」。潘天壽充滿張力的藝術形式，具劍拔弩張的氣勢、凜然的從容和斬截的氣度。以自50年代中期至60年代中後期的創作為核心，潘天壽找到了一條前人沒有走過的路。沒有了古代文人畫的荒疏野逸而保存了雅致，帶有現代的積極樂觀，同時又多了一份沈靜。作品所體現的意境不再是舊文人畫家追求的獨鳥高悄，而是關注自我的精神世界。正如潘天壽自己所說：「有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄於胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。」

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