油彩 畫布

127×96 cm. 50×37 3/4 in

款識
朱德群 CHU TEH-CHUN（左下）
朱德群 Chu Teh-Chun No.57 1960（畫背）

出版
2007年, 《大象無形——朱德群展》, 上野之森美術館, 東京, 第114頁
2008年, 《朱德群88回顧展》, 國立歷史博物館, 臺北, 第97頁
2008年, 《朱德群88回顧展》, 馨昌股份有限公司, 第50頁
展覽
2007年6月23日至7月10日, 「大象無形——朱德群展」, 上野之森美術館, 東京
2008年9月19日至11月23日, 「朱德群八十八回顧展」, 國立歷史博物館, 臺北

來源
亞洲重要私人收藏

借古開今
磅礡巨構
朱德群1960年
經典代表《構圖第五十七號》
「我希望透過西方色彩關係和書法的抽象綫條, 熔鑄成新風格的抽象繪畫：即能表達中國古典詩詞中不可言傳, 只能意會的抽象意境。」
——朱德群
1999年2月, 巴黎法蘭西藝術院的圓拱大廳內舉行著一場深具歷史意義的授勛典禮, 年近八十歲的朱德群榮膺法蘭西藝術院院士, 成爲該院200年來首位華裔院士和首位東方藝術家。
典禮主席M.J.Cardot院士在致詞時點出：「朱德群院士一生的繪畫創作豐富了歐洲文化的內容」, 這無疑是對朱德群爲20世紀西方繪畫的發展與貢獻做出至高的肯定。而這豐富西土的根葉, 正是中國傳統筆墨的東方美學涵養, 讓朱德群從中國走向世界, 又在世界緯度的開闊視野中回歸中國, 將中國歷代相傳的翰墨技法與意象詩韵, 寫意傳神地轉書至西方油畫媒材之上, 發展出兼具冷抽象的冷靜、熱抽象的感性, 及中國抽象寫意性的革新藝術語彙。在響應他所處的現代語境的同時, 更至關重要的是, 從美術史的角度證明中國的寫意美學與歐洲的抒情抽象及美國的抽象表現主義, 確有殊途同歸之處, 爲探究中西方藝術發展的融合, 開闢了跨時代的進程。成爲20世紀中西方藝術發展中, 「借古開今」的重要豐碑。
圓熟自我：
首攀巔峰的東方式抽象
三〇年代于杭州國立藝專求學時, 吳大羽是朱德群最尊崇的老師, 給予了他繪畫技巧、理論和思想上深遠的影響, 他銘記恩師的教誨：「繪畫即是畫家對自然的感受, 亦是宇宙間一剎那的真實」。五〇年代初期, 在臺灣八仙山寫生時, 面對如同唐宋時期山水畫中的景致, 使朱德群頓悟：中國傳統繪畫中講求的虛實變幻、意境神韵較傳統西方寫實、透視造型更能展現藝術家面對自然時「天人合一」的心靈感受, 此後, 他的畫風變得質樸自然, 帶有濃郁的抒情韵味。1956年, 正躊躇于自我藝術發展去向的朱德群, 在巴黎觀看俄裔藝術家尼古拉．德．斯塔爾（Nicolas de Staël）的回顧展後, 深刻體會那自由宣泄的抽象繪畫「遠在其他派別之上」, 從而逐步擺脫現實的複製, 向抽象表現主義靠攏, 讓其終于尋得紀錄「剎那真實」的鑰匙。于是, 在這個心目中的藝術聖地奮斗了數十年之後, 朱德群發現在巴黎, 真正收穫是苦苦追尋的, 恩師吳大羽所謂的「繪畫」, 巴黎的抽象浪潮爲他提供了一個視點, 讓他跳出「廬山」而觀其全貌, 找到了東西藝術交融貫通的方式, 成爲此後貫徹他一生創作的支柱與靈魂。
而1960年, 更是朱德群藝術創作歷程中至關重要的年份, 這一年他迎來了創作生涯中的第一個高峰。如自1956年開始抽象的創作起, 他的作品已多次獲邀參加主流畫展, 作品驚艶巴黎畫壇。1960年, 他更獲邀參加當時享負盛名、以提倡抽象畫爲志的「巴黎派畫展」；幷在以推廣抽象藝術爲主的勒讓德爾畫廊（Galerie Legendre）舉行個展。他的創作贏得法國文藝界的廣泛認同, 幷獲多位藝評人推薦, 于多個報刊上發表專文介紹其作品。
是次拍賣的封面作品《構圖第五十七號》便爲朱德群完成于1960年, 創作成熟地由具象轉向抽象, 迎來人生第一個創作巔峰期的磅礴代表巨構。作品鮮明地詮釋了藝術家在借鑒西方抽象表現形式的同時, 開闢出有別于同時代西方藝術大家的獨特藝術表徵, 爲「融合中西」這一東西方藝術家共同追尋的藝術命題, 覓得最有力的迴響, 可謂是集東西方抽象繪畫元素之大成的重量級代表作。
靈性綫條：
書法與抽象的精神共振
我們看朱德群1960到1970年的作品, 可以發現他那縱橫糾葛的綫條, 不再是西方『物質性』的剛硬綫條, 而是抑、揚有秩, 頓、挫有序的中國書法綫條：有時像懷素的狂草, 有時像米芾的蒼茫, 有時像鄭板橋的耿直, 有時像八大山人的率性。無論如何, 朱德群的綫條是「靈性化」的筆迹, 它是那麽飄忽, 它又是那麽實在。每一筆、每一點都是書寫精神下的産物, 這不能不歸功于他學生時代的國畫老師潘天壽『多一筆不可, 少一筆不成』的教誨。
——巴黎第四大學西洋美術史與
考古學博士 王哲雄
朱德群自幼在其父的指導下習碑練帖, 接受傳統書畫的熏陶, 積累了扎實的草書功力。朱德群借鑒傳統中國畫中「書法入畫」的理念, 使中國書法著重綫條的特長在西方抽象表現中得到充分發展。在《構圖第五十七號》中, 朱德群大刀闊斧的以筆刷沾以著赭黑色顔料, 大幅刷寫, 揮灑出一道道粗細相間的豪放墨綫, 用中國書法起伏跌宕的恢弘筆觸勾勒高山輪廓。其揮灑勁毫的油彩綫條, 散發出强烈東方書法的精神性, 于筆鋒回、護、鈎、挑, 微妙的流轉, 互相呼應, 仿佛黃庭堅《廉頗藺相如傳》中的連綿草書筆勢, 蒼勁有力又曲折盤繞。
藝術家以書道的腕勁, 幻化爲自由灑脫的綫條, 在上下擺闔間飛舞跌宕, 爲構圖的空間布局交織出錯綜的視覺層次。幷在疾、徐、輕、重的節奏韵律中, 施以暗紅、淺褐, 營造出如傳統繪畫中彩墨渲染的朦朧效果, 爲濃重的山勢結構, 分隔出山峰渠澗、明暗起伏的肌理, 創造出三維空間的透視深度。
與斯塔爾用畫刀塗抹的强硬尖銳、粗黑厚重的斜構性綫條不同, 朱德群擅長通過畫筆揮灑, 配合中國書法輕重緩急的運筆技巧, 使構圖富有流動美感。以綫條表現聞名的西方抽象藝術家哈同（H.Hartung）認爲, 抽象綫條是無意識行爲自動技法下的幾何圖形, 因此他在創作過程中强調藝術家繪畫過程重的手勢運動及存在性, 透過綫條本體築構一個超現實意象空間。但無論是哈同、巴贊（J.Bazaine）、蘇拉吉（P.Soulages）, 還是克萊因（Y.Klein）, 誰都不曾像朱德群那樣, 使綫條、乃至團塊, 有如此多變的姿態和表情, 都不曾以朱德群的方式使用手中的畫筆。他們的運筆之間幷沒有朱德群從中國書法中習得的點、折、撇、捺等用筆技巧, 而僅止于純粹的動勢。
呈如水天中總結的「西方抽象重視的是畫筆留在畫面上的結果, 而朱德群重視的是畫筆運動的多種方式, 以及這種運動過程的痕迹, 而這恰是中國書法、繪畫的基本藝術手段。」朱德群巧妙地將中國「書畫同源」的精神轉化爲現代藝術語言, 意存筆先, 以意寫畫, 以帶書法性的綫條鑄就蘊含東方哲學禪意的意境空間。
如果說蘇拉吉的黑色綫條層迭而出的是對生命重度的肅穆探討, 那麽朱德群在《構圖第五十七號》中自下而上, 層層交錯相迭的綫條, 構築的則是擺脫生命物質性束縛的靈性山水, 一種心靈自由躍動的精神性風景。
恢宏端重：罕見的對稱性構圖
在作品結構上, 《構圖第五十七號》采用了對稱式構圖, 以畫面中央白色光源爲基準軸綫左右對稱, 與奔騰的綫條動態相互製衡, 形成視覺平衡。對稱性賦予畫面一種傳統和莊嚴感, 致使畫面以一種氣宇軒昂的氣魄, 刻畫出中國壯麗山河的瑰麗, 且對稱構圖由于形式上的嚴謹, 往往得自于藝術家深思熟慮、用心經營的巧思布局, 顯示出藝術家格外傾注的個人心血。在朱德群橫跨20年的「構圖系列」中, 典型左右對稱式構圖的作品不逾三件, 其餘兩件分別爲《構圖第31號》（1959年）、《構圖53號》（1960年）, 可謂朱氏畢生藝術創作中最罕見的構圖式樣, 珍貴性及特殊性不言而喻。
大地色相：流動的抒情色彩
在對稱式的宏觀統一中, 朱德群更通過穿插于綫條中, 斑斕色塊間的色彩對比, 達到「靜中有動、動中有靜」的微觀製衡。作品中, 明亮的橘紅大色塊被安置于畫面中央醒目的位置, 引導觀者視綫集中于中區白色高源透發之處, 而暗赭紅、暗綠色塊分散在畫面四周, 紅與綠、明與暗的雙重對比鋪成下, 一種視覺透視的空間感逐然顯現。
朱德群筆下的色塊, 顔色細膩豐富, 帶有輕薄却透亮的獨特美感, 色與色的混合交迭, 好似傳統中國繪畫筆下的暈染效果, 透發出一幅柔美的氤氳韵味。深淺明暗的顔色漸變形式, 締造出運動和光的動勢, 進而轉化成輕鬆、優美的視覺體驗。畫面上方那靈動的一抹翠綠, 仿佛一縷稍縱即逝的春風掠過, 在天際劃開一個視窗, 加强了畫面的律動感。除此之外, 藝術家更進一步在畫面四周, 通過精湛的調色技巧呈現出光影的豐富層次, 僅僅運用棕色和棕紅兩種暖色調間的配合, 便刻畫出大地山水溫厚質樸的心象, 完成了一首關于生命律動的抒情詩吟。
六〇年代的朱德群, 在巴黎感召于西方的抽象浪潮中, 完成了自我此後一生「中西融合, 東方抽象」的藝術探索。他將西方抽象表像的結構, 通過自身中國傳統文化底蘊的消解, 轉化成對應于大自然的心靈感動。
他筆下刻畫的風景, 是一種「廣義」上的風景, 沒有再現某處具體的景色, 而是表現了大自然的生命流動。在他的作品前, 觀者若能被一種浩翰巨集的沉思和冥想所感動, 這便是朱德群的過人之處。他將他所理解的中國文化精神貫穿于個性化的創作之中, 使之演化成一種國際語言而發揚光大, 幷同時爲中國繪畫的發展開闢了新的篇章。

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