油彩 複合媒材 畫布

101 x 80 cm. 39 3/4 x 31 1/2 in.

款識
王懷慶（左上）

出版
1997年，《中國藝術大展作品全集—油畫卷》，上海書畫出版社，上海，第21頁
1999年，《王懷慶畫集》，大未來畫廊，台北，第33頁
2004年，《王懷慶》，雅昌藝術，深圳，第92至93頁
展覽
1997年6月30日至7月29日，「中國藝術大展現代油畫展」，中華人民共和國文化部， 劉海粟美術館，上海
1999年1月2日至18日，「王懷慶」，大未來畫廊，台北

來源
台北大未來畫廊
亞洲重要私人收藏

超越具象，意向東方
王懷慶九〇年代里程碑之作《空間》
「是三個因素激勵了王懷慶：他對傳統中國及其與現當代世界關係的感悟；他自身的生命記憶；以及他對繪畫本質秩序的探討。」
—蘇立文（Michael Sullivan）

歷經具象、意象與抽象的過程，王懷慶的創作遊走於平面與空間的多重維度，他是中國油畫界一種冷靜而堅定的力量，在西方形式美與東方意象哲學的浸潤中，創造出「極高明而道中庸」的時代語彙和「大寫意品格」。

意象東方：寓繁於簡的形式之路
1944年，王懷慶生於北京，他於1979年考取中央工藝美術學院碩士，師從張仃、吳冠中學習繪畫；中國傳統工藝、西方表現風格、當代水墨趣味的多重影響，使王懷慶從未局限於單一的文化傳統。對形式感的追求、對個體居住空間的探討，貫穿其藝術生涯，他從不以量取巧，而是沉著地推進個人的探索進程。

其早期創作多聚焦於以傳統筆意與水墨風格營造出具東方意趣的大美之境，從而在古典式的畫面中浸透著強烈的現代景觀，成名作《伯樂像》（1980年）被蘇立文稱為：「顯著超前於那個時代，其雖選材於傳統，卻對當今中國意味深長，而懷慶更從形式與結構上對畫作賦予了新的意味，這代表中國現當代繪畫中對形式主義開始重新探索的重要轉折。」深受老師吳冠中對「抽象美」的推崇，以及在畢業後長達12年參與佈景製作的舞台美術經歷，指引王懷慶對空間中的不同結構形式有著異於常人的洞察力，他從一次黃山之行所見的黑瓦白牆、結構精巧的地方建築中獲得形式上的靈感，「將精純的中國藝術視覺境界，與抽象的構成傾訴相結合而與西方視野相接軌」，促成了自身風格變化的重要契機，醞釀其繪畫從具象到抽象的一次歷史性的「質變」。

超越具象：結構主義的「明式空間」
90年代初期，王懷慶對創作中「經營構圖」的要求近乎嚴苛，他以硬邊抽象(Hard-Edge abstraction)般的嚴謹、理性筆法調節畫面的增減盈虧，以至於任何細節都服務於整體的視覺建構。但其畫面空間中的形式感並非來自技巧的堆疊，在王懷慶看來，「技法，技巧，對於一貫聰明的中國人來講，並非難事，難的是別的」，只有當空間、形式、意涵與美感共建緊密結合，才能迎接「賦予傳統美學以新意」的當代挑戰。
《裂開的黑》（1991年）、《人的巢》（1990年）等新作在該時期相繼問世，奠定了王懷慶在中國油畫界的定位，作品中黑白分明、帶有強烈視覺對比的建築式框架盡刪繁縟，力圖以最為簡化、純粹的物象造型直擊結構主義的圖像本質。這些「超越具象」的藝術創作延續了80年代「民居」系列對半抽象與形式主義的探索，並使王懷慶在寫實主義與傷痕美術主導的畫壇中破繭而出，成為當代最具影響力的油畫家之一，更是其藝術風格發展歷程中的重要里程碑。

是次秋拍呈現的《空間》即創作於此關鍵時期1994年，為王懷慶90年代「藝術轉向」的重要代表作。1997年，中國文化部主辦「中國藝術大展」，並先後巡展於北京、上海、杭州、重慶等地，乃當年規模最大的官方藝術展，《空間》即受邀於此展中首次亮相，並在兩年後由藝術家親定，作為個人90年代代表作之一於其台北重要個展中展出，重要性昭然若揭。在《空間》畫面中，精確的黑白分割、銀色渲染的矩形色塊, 柔和又絢爛的背景融合得恰到好處，它不僅突破了前一時期具象輪廓的限制，亦有別於後期創作愈發隨性的線條風格，而是作為王懷慶由具象時期向平面化、抽象時期過渡的一個「間奏」，以理性的結構劃分、革新式的色彩嘗試，體現出他對「簡約之極，絢爛之極」的內在要求。

簡化抽象：形式之中的「返璞歸真」
「王懷慶的構架不只是單一的形式規範，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啟示了他的探索方向」，正如吳冠中所說，即使以「寫意」為宗旨，王懷慶的創作也罕有表現主義縱橫塗抹、形式套用，而是憑藉對線條的鍛錘冶煉，以一種精巧的約束力、高度簡潔的形色組合和對傳統工藝的深度探索，在對傳統意象的「返璞歸真」中透露出對本土文化的關注與反思，展現出革新創造的終極力量。

在《空間》中，縝密的幾何劃分、形式構造帶有荷蘭風格派（De Stijl）的理性主義光芒，在畫面的「抽象與簡化」中顯示出蒙德里安（Piet Mondrian）所稱的「新造型主義(Neo-plasticism)」風格，即以明確、秩序和簡潔達成精確嚴格、自足完善的形式目標。畫面右側如書架般的線條結構看似符合傳統木構工藝的造型尺度，卻借助細節的「錯位」顯示出立體主義反透視或風格派「反立方體」的形式特點，以此來對傳統意象進行巧妙的「四維分解」—通過將一個立方體分解開來，賦予每個面以流動、延展的動感，從而使《空間》打破了傳統結構的桎梏，建立起一個極具發散性的視覺場，暗示著藝術家不斷向畫外空間探求的開放姿態與思索。在借鑒西方結構的同時，王懷慶更用標誌性的焦墨色筆觸，渾厚地建構了明式傢俱大方的造型、適度的比例以及簡練的輪廓，在無不保留傳統文人的審美情趣與精湛藝匠之美的同時，彌補了西方風格派繪畫中建築、傢俱、繪畫、雕塑等特徵遺失造成的文明傳承的斷裂，從而使作品在保持結構組合獨立性、可視性的同時，不失中式傳統意象的鮮明特質，成為展現傳統工藝之當代聲譽的典範，使觀者在視線的延展、遊移中重返民族精神的「故園」。

色彩變調：形式之外的圖像紋理
80年代初，王懷慶便自寓繁於簡的風格純化過程中，將作品色彩減至黑、白、灰三色，形成「明式傢俱」系列標誌性「黑白相生」的表現方式，進入90年代後，色彩的多樣性在其作品中逐步展現，如借助大地色系筆觸疊加，在物象背後營造出懷舊般的斑駁肌理便為其作品最具辨識度的背景特徵。而在《空間》一作中，王懷慶卻罕見的通過對金粉、銀粉的大幅運用，創造出獨具金屬光澤色彩及質感的背景，此對金屬色材質的運用於其悉數創作中不足5件，僅有《律動—明式屏風》（1991年）與《金石為開》（1998年）等與之呼應。環繞在黑色結構上部的銅金色調消散於背景中，猶如時空長河中的星雲，折射出傳統文明的燦爛光華；亦是對明式傢俱多樣材質、繁雜工序的一次轉化，營造出 「漆」在不同材質上所呈現的多樣光澤：如紫檀牛毛雞血光如緞，櫸木質堅紋如線，榆木色黃鬃眼散……而揮灑在畫面四角的零星銀粉，仿彿是來自現代金屬時代的不羈挑戰，卻在歷經千年傳承的文明空間中，幻化為依附於傳統文化的點點星塵，「匪今斯今，振古如茲」。

長達二十年與材料打交道的經歷帶給王懷慶對物質的真切體驗，而《空間》正是其在「明式傢俱」主題之下對材料探索的獨特「個案」，不僅顯示出藝術家對中國傳統工藝的進一步認識，更暗含著西方工業革命以來合成金屬等新進技藝對全球社群的衝擊，王懷慶將這一對當代民族文化處境的思考轉化為色彩的多樣探索和多媒介實踐，從而營造出獨屬《空間》一作的色彩「變調」，更成為其2000年後創作中對媒材多元運用的重要基石。

飛白筆意：虛實相生的書齋文韻
「新闢書齋鶴柵寬，一簾風月僅幽閑...只消一卷梅花句，留得林逋在世間。」
—黃敏求《書齋》

除了背景上的多樣表現外，王懷慶在《空間》畫面中還以率性有力的筆法營造出「飛白」般的書法筆意，留下行貫畫幅的白色色塊，強化了肌理效果、抽象與具象間的視覺張力，又彷彿是飛舞在文人墨客書齋中的白色紙卷，不僅呼應了書齋傢俱的時代環境，更營造出徐渭筆下「獨立書齋嘯晚風」的隨性氛圍，從而強化了明式傢俱若虛若實、返璞歸真的內在禪意。

王懷慶曾說：「我喜歡用一些精神的感悟與結構的趣味，來作作品的內部支撐，沒有它們，我不敢動手……我也喜歡把隨意的、任性的、不規則的，甚至是荒唐的『形』，嚴格的、冷靜地、理智的固定下來」。白色這一以淺色色塊模糊後方深色結構的做法不僅在《足》等同期作品中得到回應，更延續至畫家90年代後的創作中，以精湛的「位置經營」成為王懷慶《夜宴圖》、古玉系列和「以實物介入繪畫」的視覺先聲。
「剝去本質的外形，那麼你就能得到風格」，正如荷蘭風格派代表杜斯堡（Theo Van Doesburg）所說，王懷慶的創作既拙又巧，簡中寓繁，卻直擊形式主義的本質與核心，他將中國文脈成功切換至當代語境，透露出對傳統與現代關係的認知、個人的生命記憶以及對藝術本質秩序的追尋，從而以一種「書法的空間創造」建構出民族獨有的抽象語彙，走出一條超越具象、意向東方的構成之路。

估價 :
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