手卷 水墨絹本

28.5×207 cm. 11 1/4×81 1/2 in. 約5.3平尺

鑒藏印：麐（半印殘）、鑒藏（半印殘）、特健藥、第一希有、頵公心賞、身世滄桑
簽條：唐戴嵩百牛圖。頵翁秘笈姚朋圖題簽。 鈐印：朋
出版： 《文物》月刊，文物出版社，1978年5月版。

說明：1. 此作直接得自張珩先生後人。據《文物》月刊1978年5月號介紹，此畫卷1960年在青島發現。經書畫鑒定家張珩同志收藏。「畫卷的構圖、造型和筆墨所呈現的時代氣息，絹底的質地色澤，都斷非唐代面貌，卻明顯的具有南宋繪畫 的特征。」此卷於動蕩時期曾被抄沒，後退回張氏家族，珍護至今。
2.此卷仍保存清代裝裱《文物》所載，文章認為是清初裝裱，曾經昆明鑒藏家蕭紹庭（1856-1922）收藏。紹庭原名應椿，改為大庸，字紹庭，頵公，清舉人。著名歷史學家周一良先生（1913-2001）外祖父。父蕭質齋培元，咸豐壬子進士，授編修，官山東按察使，因家濟南，居蕃安巷。紹庭官道尹，兼以鹽務起家。工書，其紫藤花館所藏書畫多宋元名跡，碑帖亦有精品。
3.此卷得姚朋圖題簽。姚朋圖，字柳屏，一字柳坪，號古鳳，清江蘇鎮洋(今太倉)人，光緒辛卯(1891)舉人， 官山東鄒縣知縣，宦居濟南。姚朋圖性曠達，雅好鑒藏金石，尤喜碑刻，碑版收藏之富、考鑒之精，時稱「濟垣 士林，無出其右」。

形勢百狀 奔鳴起臥——南宋佚名百牛圖卷
文/邢晉
南宋佚名《百牛圖》卷，為著名古書畫鑒定專家張珩先生舊藏。包首題簽：「唐戴嵩百牛圖。頵翁秘笈。姚朋圖題簽。」「頵翁」即蕭應椿（1856-1922），字紹庭，號頵公，後改名大庸。光緒十九年(1893)舉人。戊戌變法後，銳意講求經濟之學，光緒二十七年(1901)考經濟特科得二等，始入仕途。清亡後不仕，1918年於濟南與人合作成立山東工商銀行。蕭應椿工詩書，好鑒藏，曾選所藏宋元以來名跡為《清群簃書畫錄》，惜草創未就。此圖中「清群簃」「身世滄桑」「頵公心賞」等印章即為其鑒藏印。現收藏于故宮博物院的趙孟頫《竹石圖》軸，亦為蕭應椿舊藏。姚朋圖，江蘇太倉人，光緒十六年（1891）舉人，官至山東鄒縣知縣，宦居濟南，好金石，尤擅碑板，書法尤為世人所重。蕭應椿、姚朋圖二人均長居山東，與張珩先生60年代在青島發現此卷的經歷相合。
我國古代作為典型的農業社會，牛是重要的農業生產工具，位於三犧、五牲、六畜之首，對於農耕文明的發展起到了至關重要的作用，南宋《農書》中雲：「農者，天下之大本，衣食財用之所從出，非牛無以成其事」。故其在古代社會生活中佔據了重要的地位。同時牛也被賦予了極強的道德象徵意味，代表著勤勞、忠誠、和諧、共生等美好品質。於是牛被以各種文學藝術形式所謳歌、讚美，亦成為中國傳統繪畫中的重要題材。有關畫牛的最早記載始于魏晉。《歷代名畫記》引東晉葛洪《西京雜記》之言「陳敞、劉白、龔寬並工牛馬。」至唐時，以牛入畫已蔚然成風。故宮博物院所藏唐韓滉《五牛圖》即為存世作品中最早以牛作為題材的紙絹畫。張珩先生舊藏南宋佚名《百牛圖》卷所託名的作者戴嵩亦是唐代畫牛名家，尤以作水牛聞名。唐人畫牛多無背景，牛的形象多健碩，且群牛題材較少。
至兩宋時，以牛為題的繪畫受到了更多關注。《宣和畫譜•畜獸敘論》「乾象天, 天行健故為馬。坤象地, 地任重而順故為牛。馬與牛者畜獸也, 而乾坤之大取之以為象。若夫所以任重致遠者, 則複見取于易之隨。於是畫史所以狀馬牛而得名者為多。」 這一時期牛題材繪畫與唐代顯著不同，牛作為繪畫中的意象受到文人畫審美的影響，牛在畫面中主體地位逐漸削弱，畫面背景更加豐富，以營造整體氛圍。田園牧牛的題材，無論是作品數量還是藝術水準都達到高峰，且多見群牛題材。史載徽宗宣和畫院待詔馬賁就曾作「百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖」。 牛的形象也從唐代線條為主的勾畫方式變化為以水墨渲染為主輔以撕毛的表現形式。張珩先生舊藏南宋佚名《百牛圖》卷即為這一時期的典型作品。
此卷完全以水墨繪製於絹上。描繪了近百隻水牛在初春的水岸江渚間漫步戲水的場景。縱觀歷代以牛為題的繪畫，有積極進取、反映儒家思想的「甯戚飯牛」，亦有解甲歸田、反映道家思想的陶弘景式牧牛圖。水牛無論是在繪畫還是在文學作品中，往往代表著一種悠閒、寧靜、散漫、內斂的性格狀態。而此圖全卷只見水牛而不見牧童，無疑更是要表現後者自然恬淡、隱世避俗的精神追求。《五牛圖》亦是表達這一隱喻，故趙孟頫在《五牛圖》後的第二段題跋中寫道：「昔梁武欲用陶弘景，畫二牛，一以金絡首，一自放於水草之際，梁武歎其高致，不復強之，此圖殆寫其意雲。」
此圖群牛及景致皆逸筆寫就，不求工細，群牛以沒骨法信手揮寫，淡墨染出形態，再以細筆和稍濃的墨色掃出牛毛，然神態各異，形神畢至而妙趣橫生。即使是中景隱于水中之牛，雖只以淡墨染出脊背頭顱，亦活靈活現，不顯草率。背景以留白的方式以及淡墨和極淡墨的墨色變化表現隱於煙嵐中的草木坡石，營造出水氣氤氳，淋漓潤澤的江南水岸景致。闊筆濕墨點寫遠景樹木，更添朦朧的美感。全卷筆墨瀟灑淋漓，一氣呵成，而氣勢沉穩，不見浮躁。畫家的構圖充分利用手卷的優勢，精心排布，將群牛分為幾組，疏密有致，營造出一種自然、和諧的氛圍。牛群在畫面中或靜或動，或聚或散，形成了動態與靜態的完美結合。難能可貴的是，畫家運用近大遠小的規律繪製群牛，加之煙嵐中若隱若現的遠景，在狹長的手卷幅面中營造出身臨其境的觀看體驗。
全卷雖筆墨簡略，卻不忽略細節。畫面後段，兩頭抵角相鬥的水牛尾巴都夾在後腿之間，嚴謹地描繪了現實中二牛相爭的狀態，沒有犯「戴嵩畫牛」的錯誤。除此之外，仔細觀看，還會發現牛群中間有兩頭白色水牛。
白牛自古被賦予神聖的寓意，常與祭祀和宗教相關。東晉王嘉《拾遺記•昆吾山》記：「至越王勾踐使工人以白馬、白牛，祠昆吾之神。」除此之外，在諸多佛教經典中，亦有白牛的身影，象徵美好純潔的本質。《妙法蓮華經•譬喻品第三》中的火宅喻，講述了一位富有的長者運用智慧，勸導子女離開失火的大宅院的故事。其中提到長者賜予每個子女一輛大車，「駕以白牛」，其牛「膚色充潔，形體姝好，有大筋力，行步平正，其疾如風。」白牛在這個故事裡代表了沒有瑕疵的大智慧和純淨的德行。
總體觀之，張珩先生舊藏南宋佚名《百牛圖》卷，體現出南宋繪畫所追求的大雅至簡的詩意審美情趣，繪畫風格與大都會藝術博物館所藏舊傳江參所作《百牛圖》卷，頗為相近，是一幅南宋時期十分珍貴的描繪江南地區水牛群像的長卷作品。

木雁存珍：張蔥玉先生重要手稿及收藏 編號401-402

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