手稿（總計6100頁）， 水墨紙本

尺寸不一

說明：此手稿對於中國書畫收藏與鑒定皆有重大意義，具有重要的學術和歷史價值。張珩，字蔥玉，著名古書畫鑒定專家。《木雁齋書畫鑒賞筆記》為張珩先生鑒定歷代書畫的劄記， 收錄有兩晉隋唐以來的書畫作品2200多件。所收作品是作者從浩如煙海的傳世書畫作品中精心遴選出來的，基本上囊括了最具代表性的優秀書畫作品，為張蔥玉先生一生之力作，凝聚了其畢生鑒賞、研究中國書畫的理論思考和真知灼見。
張蔥玉以他深厚的學識，在1934和1946年兩度被聘為故宮博物院鑒定委員。1947年，其所藏曆代名畫精品由鄭振鐸先生編為《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》。1950年任上海市文物保管委員會顧問，同年調任文化部文物局文物處副處長，兼文物出版社副總編輯及《文物》、《考古》兩期刊的編委。居京寓南鑼鼓巷，啟功、王世襄、謝稚柳、徐邦達、楊仁凱等經常過訪請教。1962年率文化部書畫鑒定小組，巡迴鑒定書畫近10萬件。
在新中國成立初期，張蔥玉對國家文物留存狀況所做的普查整理、對古書畫鑒定理論的發展等方面，均做出了巨大貢獻。這一貢獻的最重要標誌之一，就是於1960年元旦始，於公務之暇秉筆著述的近300萬言的《木雁齋書畫鑒賞筆記》。
從上世紀五十年代後期開始，蔥玉先生幾乎夜夜伏案寫作。他按照完整的體例，先列目錄，再逐項介紹，包括尺寸、內容、印鑒、歷代庋藏及著錄等等，一一詳細記錄下來。
整部《木雁齋書畫鑒賞筆記》手稿，歷經重重劫難至今完好保存。皇皇6000餘頁，全由毛筆小楷寫就。當我們閱讀這一頁頁工整且幾無塗改的手跡，我們似乎能夠看到這位鑒定大家於灰暗的燈光下，雖重病在身，仍夜夜伏案埋首，筆耕不輟的身影。
此份手稿，總計6100頁，至今維持著張氏家族保存的原包裝，按照法書一（上）、法書一（下）、法書二、法書三、法書四，與繪畫一、繪畫二、繪畫三、繪畫四（上、下）組成。內容豐富、完整、翔實，是張珩先生留給中國繪畫史的一筆寶貴財富。此中凝聚的，是令人驚歎的天賦，千載難逢的機遇，以及披肝瀝膽的恆心，是不可複製的，具有唯一性、獨特性和重要性的珍貴歷史文獻。

在新中國成立後的第一代中國書畫鑒定家之中，他是組織上的領導者，也是專業上 “一錘定音”的最權威，更因為，正是因為他，過去數千年來被視為神秘而難以言傳的鑒定之功，第一次擁有了科學理論化的高度，並成體系地形成著述。
由此，中國古代書畫鑒定方法由傳統向現代轉型，首次建立起完整的書畫鑒定科學理論框架。而張珩，亦毫無爭辯地成為中國書畫鑒定史中劃時代的人物。
1960年，張珩先生開始進行一項空前宏大的著書計畫，將傳世歷代重要書畫做一次全面的整理著錄，並且，不同於過去所有的書畫著錄。
這份完成了三分之一的歷代書畫劄記遺稿，近二百萬言，最後共著錄兩晉隋唐以來直至近現代的書畫作品共2192件，其中繪畫1380件、書法812件，但仍基本囊括海內外收藏中國古代最具代表性的優秀書畫作品。這便是此後數十年中影響甚巨《木雁齋書畫鑒賞筆記》。
這部被視為書畫鑒定之征信基礎文獻的巨著，集前人之大成並參以張珩先生個人鑒定心得，總結其理論思考的基石，在中國古代書畫鑒定學中具有極為重要的價值。
1960年元旦開始，張珩利用公務之暇孜孜於此事，每每書至深夜。他竭力想要完成的巨著，在歷時三年半的緊趕慢趕之下，進度已達預想三分之一。
儘管遺稿未完，但由張珩先生首次建立的這套完整的書畫鑒定科學理論，終使中國古代書畫鑒定方法邁出了由傳統向現代轉型的重要一步。如後世學者所梳理，正是張珩先生，將古代傳統感悟的、經驗的、散亂的書畫鑒定理論上升為理性的、規範的、概括的、綜合的現代書畫鑒定理論研究模式。
手稿所收作品體量驚人，皆為張珩鑒定工作中所見最具代表或具有獨特價值者，目前多收藏於國內外各大博物館，也有少量為私人收藏。其中一些庋藏海外的書畫作品，至今難得一見。
每件作品皆詳載名稱、質地、尺寸、內容、題跋、印鑒、收藏單位、歷代著錄，尤為珍貴的是，著錄同時，張珩還細緻補闕了前人不足、糾前人謬誤、發前人未發之篤論高言——這在歷代書畫著錄中獨樹一幟，具有無可替代的參考價值。
迄今為止，《木雁齋書畫鑒賞筆記》依然是我國在書畫鑒賞領域內的最高成就。
“俾後之有志於中國繪畫史者得以為研究之據”。

摹形傳神金針在 一生行藏付何人
—淺談張珩先生《木雁傳真》手稿
文/勵俊
張珩先生（1915-1963）是一位公認的、貢獻卓著的書畫鑒定家、收藏家。
張珩早年立志完成一部書畫經眼錄。過程時斷時續，直到1960年始定名為《木雁傳真》。這是他一生賞畫鑒真的總匯。可惜編撰未及其半，張珩遽然謝世。
數十年來，這部手稿讓不少有識之士寄懷。如今神龍現身，歷60年紙墨如新，令人不勝欣喜。瞻仰手澤，見小楷取法米趙，橫格竪寫清朗悅目、偶有批注修訂，是知為張珩手謄的清稿本。先生書法自成一體，向來為人珍視。更何況是一部前所未有的書畫著錄。昔年，先生撰書時有言「即使成書、其為用何如，亦未可必。其成敗利鈍，固未能逆料也」。是知有經傳後世、留待來者之意。謹陳管見，以質正於碩學方家。
一、三十年精力所聚的清稿本
名家手稿可貴，以其具有藝術價值。而清稿本兼具學術價值，呈現歷史細節，承載作者的心路歷程和學術發展。
《木雁傳真》的編寫始於何時？ 1960年的張珩自序曰：「此志蓄之二十餘年矣。其時少年氣盛，謂為必成。因遍覽國內所藏，擇其尤者志之胸中。迨欲訪求海外，則‘八一三’事變之後，時移物換，難復得遂。」
勾稽200萬字的手稿，屢見「丙子東游」四字。原來在1936年，「八一三」的前一年，張珩曾訪求日本，行蹤遍及東京國立博物館、藤井有鄰館、妙心寺、大德寺、龍光寺，金地院、聖福寺、久遠寺，並拜訪高島菊次郎、中村不折、守屋孝藏、淺野長武、井上勝之助等藏家。因此，「蓄之二十餘年矣」不晚於是年。再論「遍覽國內所藏」，時間定在1935年。先生以弱冠之年被故宮博物院聘為委員，躋身一流鑒定家行列，此年得以飽覽南下的故宮書畫。宜其意氣風發，「謂為必成」。存世的張珩日記（1938-1941），屢有「撰《藏真記》」、「木雁藏真」的記載，可為旁證。這些「藏真」必是《木雁傳真》的原始素材。
到了1960年，《木雁傳真》謄錄定稿，所依據者有他歷年積累的文字記錄，還有上百種中外畫冊，經他批注的歷代書畫著錄、以及不少書畫照片。通過一件畫軸的重復著錄，可一窺前後變遷（見下圖）這是一件虛齋舊藏的清人立軸，藏於美國克利夫蘭藝術館。
首記時，定名「王原祁仿雲林設色山水軸」，張珩記到：
紙本，小掛幅，設色。畫疏林、村舍、溪山，平遠小景。雖云仿雲林，而純是從大痴脫胎者。此雖是麓台一般筆墨，而紙素完整，題語可玩，故錄存之。自題行書在右上幅。丁亥為康熙四十六年，麓台年六十六歲。1707
原祁之印 眉批曰：此印不多見。
再記時，改名「王原祁仿雲林設色山水軸」，題記改為：
紙本，高八O..五公分，橫四三.五公分，雖云設色仿雲林，純是本家筆法。構圖佈景亦是常套，特題語可玩耳。丁亥為康熙四十六年（1707），麓台年六十六歲。自題在幅中，龐氏舊藏也。
一望而知，再記為60年代改定。改定後的題記回憶過往，可補傳記之不足。尤為珍貴者，皆少年事。如《王冕倒垂梅圖軸》題記，曰：「憶當時估客來，曾侍祖庭獲觀，索值三千白銀，後為虛齋購去。轉瞬三十六七年事，今復一見，追憶往世，如昨日事也。」 這是回憶祖庭陶冶。當日他有一個書房，也就是最早的「韞輝齋」。又記「顧大典燕子磯圖軸。傳世絕少，余平生僅見此一幅。憶當時曹友慶持來求售，景裴叔堅欲得此，因讓與之」；「景裴叔以千金得之（趙之謙花卉冊），與郭氏昆季共賞彌日」。郭氏昆季是指張珩的書畫啓蒙師傅郭和庭和郭起庭，而景裴叔則是他的十一叔張乃駟。
二、摹形傳神的著錄體例
故老相傳，張珩看畫看得細。但究竟怎樣的細法，沒人說明白過。
如今細究手稿，始知觀察入微是以文物看待書畫，而非傳統藝術鑒賞的鑒定法。在《木雁傳真》里，書畫改筆添筆、接裱裝潢、印鑒位置，甚至蛀洞痕跡都有所標注，非僅記尺寸、內容、題跋、印鑒而已。這與傳統書畫著錄迥然有別。
譬如《趙孟頫書平江路崑山州淮雲院記冊》， 「此記未見著錄，亦無石刻，故名不甚彰。毘陵徐石雪（1880－1957）得之燕市，曾以見示……此冊蠹蝕頗劇，共損八十餘字，皆經石雪精心調補完整者」。又如《黃庭堅君宜帖》，「山谷傳世書札中之最次者」，在《木雁傳真》所載21件黃庭堅書法中絕不起眼。手稿抄錄書札全文，並在字間圈出數個小o。稿紙天頭眉批曰「有o者，中間有蛀損跡」。 記錄維慎，非講求有素者曷克臻此!
《木雁傳真》的觀察入微，在於重視書畫的物質特性，點出紙筆因素對於藝術表現的影響。《米芾王略帖》一條有‘此帖行筆光軟，可見古羊毫法’；《康里巎巎書顏真卿述張旭筆法卷》有「此卷前必有缺失，以‘墨林’騎縫半存可證也。其筆兼具軟硬二性，似今日本之栗鼠毫也」。又有《趙孟頫行書吳興賦卷》題記，則談絹本的影響，曰：
絹本高二五.二公分，長二八一 .九公分，行書共九十五行，其絹上下均織綠絲，每行亦然。但織綠絲處今已破損，僅行間略具痕跡而已。此絹似早於趙，或南宋初物。書法以絹，故亦較拘謹，且有不入墨處。卷前端破損，另加接絹。劉重慶跋行草書七行，書於本身絹子昂自題後。
這正是長期入手實物才能得到的觀察。而考慮筆墨背後的作者心態及材質影響。顯然比拘泥於以作者早中晚風格分期的方法更具體而微。
《木雁傳真》中名物辨識如信手拈來，都是長期看實物的經驗。如《程元鳳提舉郎中帖》輯錄「外封扁楷書，宋代書札外封僅見於此。上有辭楮局回剳行書五字，即當時收函人批記」。又有《趙昌蛺蝶圖》「外紫鸞雀刻絲包手，極為美觀。此必是卷在明初時尤是宋代裝潢，否則此錦烏可得而致也」；《楊凝式草書神仙起居法卷》「卷前裝明初刻絲包首，朱竹一枝，古艷奪目，因並記之」。
《木雁傳真》令人稱絕之處，莫過於用文字復刻一件書畫。如記《蘇軾渡海帖》時，書札錄文不僅摹出字體變化大小， 50余枚歷代鑒藏印記的全部釋讀，更繪出印鑒方圓、印記朱白，標注鈐印詩塘、騎縫、本紙等位置。摹形繪神，豈是明清書畫著錄所能夢見？錄文前有題記，娓娓道來，曰：
此帖今裝為橫軸紙，高二八.六公分，橫四0.二公分，封囊高二八.八公分，橫四.二公分。此原牋封囊，明時附裝，帖後有押縫印章可證。今則臥裱本幅上方，他日重裝，須復舊式。乾隆藏經紙題詩塘，高一一.七公分，橫二九.七公分。此帖是東坡將赴瞻州時作，字畫凝重，如《黃州寒食詩》。末行「夢得秘校閤下」字倍大，坡札中之至精者。行書十二行。封囊行書一行。軾字下作草書花押，似「手封」二字。此帖凡 「宀」落筆皆「、」。如此宜字首筆尤顯。此是顏法。東坡學顏固不足異，獨徽宗《穰芳詩卷》亦如之，為可怪。抑北宋多從顏出，或唐人類多如是，是可注意者也。並記於此。
書畫的文物特徵、物質性與藝術性，組成了一件完整的、有形的歷史文化載體。
三、近代風雲流散的鑒藏實錄
清末民初風雲變幻，名跡流落人間世, 賸有掌故至今傳。張珩不僅是這場大流散的親歷者，而且始終處於中心的位置。如《趙孟頫楷書湖州妙嚴寺記》，題記曰「書法精妙，乃文敏無上妙跡。費氏物，後歸虛齋，景賢借去不還，後售與蔣氏。谷孫以之歸於余家，尋悔之，更贖還，又售諸徐氏，復歸譚氏。余與此卷屢相左，而卒不能終有者」。遞藏與流轉之速，讀來唏噓。又如《米芾春和帖》，有「此帖原在《五帖冊》內……為溥心畲拆去。與《臈白帖》合裝一卷。憶癸酉歲，金潛盦攜之南來，介予收之。以議值未成而罷，尋歸許漢卿矣，聞至今尚在也。至三帖則仍系原裝，經劉晦之，袁體明而吳普心，今攜以赴台，不知尚在否？」此五帖分散之原委，無不悉知。
《木雁傳真》所載人物之眾、地域範圍之廣，是前所未有的。海上藏家自龐虛齋、費梓貽、狄平子、吳湖帆至王季遷，譚敬、徐邦達，北方藏家則有完顏景賢、陳夔麟、袁珏生、溥心畲、掄貝子、張大千、張伯駒……還有一眾估人，可補史闕。《王院牡丹圖軸》一條云：「二十年前嘗觀於陳渭泉家。陳雖估人，而頗知寶重前人遺墨，非以重值即可致者。非其人且不獲見，故時多惡之，稱為臭豆腐乾」。
人物之外，《木雁傳真》於海外流散著墨尤多。比如前些年回流的《蘇軾木石圖卷》，《木雁傳真》見載，「此卷方雨樓從濟寧購得後乃入白堅手,余曾許以九千金,堅不允,尋攜去日本,阿部氏以萬余得去，竟未能再見。阿部得此卷後數日而卒」。是知為1937年事。又有「《海岱帖》，白紙本，草書五行，沈著之極，末行尤佳。至‘足下何所樂’數字，真所謂得晉人古氣者。非蘇黃所能夢見。宋人中當無其匹。四帖中，此帖為最。惜此冊為西充白堅攜售東瀛，匆匆過目，不復再能細加研審。又何止惘惘而已」。此件今稱《焚香帖》，藏於大阪市立美術館。
美國也是古代書畫流散的去處。《宋克萬玉圖卷》的題記寫到：
此卷與子昂蘭竹小卷，思翁小冊皆京估攜示。時余方得魯公《竹山書堂聯句詩冊》，傾囊之後不可復得。遂歸虛齋，已復浮海而去，三十年來僅存追憶而已。
此件注為freer。查館方記錄，入藏時間1938年。龐虛齋是張珩的太舅公；此外，蔣穀孫、盧芹齋、通運公司等皆與張家關係千萬重。他們經手出海之物，《木雁傳真》所記頗為詳盡。
在大流散中，書畫形制往往有所改變。《沈周玉樓春圖軸》被截短添筆，《唐順之答王南江書帖》割裝為冊，《明宣宗朱瞻基自畫一枝花》由掛幅裁裱成冊…這些記載皆前人所未言到，傳遞的是一代收藏風尚，張珩評曰「吳中鑒家一派，皆尚新裱，每出己意，大壞古畫。余少年時亦中其流毒，後乃悟其謬也，來者其鑒諸！」
更有一件駭人聽聞的「盜寶」案，也是書畫裝潢有關。《趙孟頫重江疊嶂圖》題記曰：
憶乙亥歲，鑒定故宮博物院所藏書畫於滬上，始得獲觀，其時尚未見《雙松平遠》卷也。嘆為子昂北宗畫法中劇跡。未幾，持出裝治。舊裱脫落處，乃為人竊去石岩、柳貫、陳敬宗三跋，甲申歲有人持示，詫為異事。然其確為真跡無疑，因姑收之。丙戌至重慶時，故宮名跡猶留川未返。復向馬叔平先生索觀，則三跋均佚。始信向者所見真此卷中物也。南歸後，送諸叔老，復裝卷後，仍成完璧。中經戰亂幸無遺失，卒為余所見。因能重返，則余於此卷翰墨因緣為不淺矣。
《趙孟頫重江疊嶂圖》今在台北故宮。典守者的回憶錄、著述俱在，皆未言此。
四、俟後之博雅者論定焉
上世紀50-60年代，南鑼鼓巷的張家總是高朋滿座、賓客盈門。然而「古來聖賢皆寂寞」，《木雁傳真》的很多話是留待「後之博雅者」的。
開首一篇，是《杜牧書張好好詩》跋文，曰：
此卷是牧自書所作詩，行書，如錢大，凡四十八行。牧不以書名，今觀其筆法深得晉人意，惟結體庸陋，故不得廁於書家之林者，知以此也。然以此知唐人無不學晉，牧之亦不過當時一般書耳，所到已如此。由其時晉人墨跡傅世甚多，歐、虞諸大家流風所及所致。細玩之，此卷筆法歐韻為多。所用之筆，乃一短鋒厚腹紫毫，故其沈著渾厚，得力於工具者，亦良有助焉。今世所傳唐人墨跡，寥寥可數，如此確然無可置疑者，尤若晨星。況又是自書詩稿，經《宣和書譜》著錄，傳流有緒，真瓌寶也。
余少時見其印本，企慕無已，以為此不能入手者，捨之於懷可也。不意東北一役，國寶流散滿市。此卷入一市人手，以其有經濟之值，懼為人知，埋藏地中。舊裱浥爛，印章皆變黑色，尚幸其紙雖薄，而堅潤瑩滑，絲毫未損。琉璃廠估人得之，秘不示人。予北來後，間以示予。摩挲愛玩，不能釋手。然力不可置，乃介伯駒以黃金五十兩收之。今伯駒捐贈與故宮博物院，重付裝潢，頓還舊觀，雖已歷一劫，尚得幸存，此後可無失墮之虞矣。東北市人所埋土中之物，其中名跡尚多，如金趙霖《昭陵六駿圖卷》、南宋李嵩《貨郎圖卷》、元錢選《秋江待渡圖卷》、元王振鵬《聽琴圖卷》、南宋朱熹《城南詩卷》皆歷此一劫，雖損壞輕重不同，而尚可整治。惟北宋趙士雷《湘鄉小景》一卷，觸手如粉，僅卷首宣和標題尚存。士雷真跡，傳世惟此一卷，遂令永絕人間，真可嘆息。並記於此，使後人知尚有此一段故事，並知唐宋以來名跡傳存不易，而與典藏有責之感，或不負予瑣瑣詳記之意，則企予望之矣。一九六〇年國慶後一日晨起書。
詩人杜牧筆墨別無標準器可依，裝池零落、宣和絹簽亦失，主旁證皆闕。金口直斷，恐後來者有疑，故而鄭重為之。
更多的是他經驗之談，謄錄時有感而發。譬如《秋亭嘉樹圖軸》題記，曰：
此圖筆墨腴潤，點葉樹及苔點雖小點，而具凝重之感。亭後蘆叢尤佳，坡石遠山不作折帶皴，頗與雲林它作不同。自題行書六行，在右上角，淡墨書，書法亦少異，蓋此宋紙極光滑故也。以此知紙墨之於風格變化關係如此，即如遠山，便有北宋氣息。此幅非深知倪迂者不能識，即鑒家中亦不乏其人，故著以告後之覽者。
有幾筆獨到的創見令人眼明。如對聚訟已久的《富春山居圖（子明卷）》，手稿寫到：
（前隔水裬）董其昌題行楷書七行，此題頗有骨力，乾隆以為勝於真者，疑是張照所臨。
……佈局與無用師一卷基本相同，惟真跡較此缺失一段。二卷真偽久判，即在修纂《石渠寶笈三編》諸臣如胡敬等亦已將真跡重新入錄。特以高宗題詠過多，不敢明言耳。
惟此卷偽者鑒賞之家意見各殊，有謂兩卷皆出子久之手者，或謂即是石田翁臨本者。紛紛不一。予謂此卷乃石谷臨本，董題為張照所臨，原非作偽，特後來割去最後一段上之款識跋語，添識子久名款耳。竊謂近是既錄整卷，亦附錄此卷於後，俾後來者評定焉。
手澤尚存，信夫。這是與後來者的對話，冀望於今之博雅者。

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